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第十章文化冲撞：文本的解构与重建
篇首语
文学翻译工作的本质属性，可以直接折射出文学翻译工作者的素质。www.Pinwenba.com译者的文化修养和为人处世的哲学与态度，在译作中都会有所体现。无论是多么高明的理论，也培养不出高明的翻译家；而无论多么高深的翻译理论造诣，也未必能保证在翻译实践中有出色的成就。对此缺乏清醒的认识，可能会断送一个潜在翻译家的光明前程。
现实的巨大反差清楚地告诉我们：语言是一种技能，文学翻译从根本上来说也是一种技能，尽管它并不排斥理论的指导意义。语言技能与翻译技能的提高，跟语言学和翻译理论的研究不是一回事，它们之间不能画等号。在这一点上，人类应是有共识的，遑论中西方。
一、 翻译是一种社会行为，而文学翻译仍然是翻译
脱离了翻译实践的“理论家”热衷于高谈阔论脱离实际的抽象理论，以至于完全忘记了“翻译”这种活动和行为出现、存在和发展的理由。面对这样一种理论混乱，人们不得不重新认识，翻译究竟是什么？
人类社会之所以会有翻译，当然是因为某两种不同语言的使用者之间出现了沟通的必要，而兼通这两种语言的第三者的存在便使得这种沟通行为成为可能。但是，只具备需要沟通的双方和兼通双方语言的第三者，翻译还是未必就会发生，除非第三者具备了中间传话人所必须具备的品质：诚信。
因此，居于中间的译者及其翻译活动的诚实可信，是翻译行为得以实现的必要前提。虽然信息的传输经过不同语言的转换而难免会有所损耗，以至影响到翻译的忠实度，使之难以达到百分之百的高度，但是不在约定时承诺忠实，并在实践中力求忠实的翻译，就从根本上违背了翻译及其译者所应履行的社会任务的宗旨，违背了作为翻译及其译者所应遵守的道德准则。
最起码的常识是：翻译也是一种契约行为。不承诺诚信，任何一种契约都不可能成为契约。
所以，忠实可信就不只是一起翻译活动或是一则翻译成果质量的检验标准，也是这种活动或成果能够得以成为现实的必要前提。因为，译无信不立！
所以，严复所谓“译事三难”，首先推重一个“信”字。如果严复声称他的翻译不求忠实，甚至还要有意识地进行创造性或非创造性的叛逆，即或是准备通过译文去和原作者竞赛，其余二难“达”与“雅”，也就不再成为难事了！因为当翻译不再成为翻译时，翻译之难也就自行消失了。
显然，严复的“三难说”来源于他的翻译实践。但是，他的体验也不能不受到其翻译实践的局限。严复不曾从事过文学翻译，所以才会有译事三难“信、达、雅”之说。此说适用于哲学、社会科学的翻译，因为是说道理，既可以深入浅出，也可以雅俗共赏，译者完全可以为了达到不同的目标，针对不同的对象，选用先秦文字、汉唐文章，甚至可以说大白话、编排成顺口溜。而且严复先生是就其所事之事论其所事之事，并不是概论一切文字翻译，更不曾断言文学翻译亦当奉之为圭臬。所以，后来在20世纪30年代，“三难说”被当作涵盖一切的翻译之论而受到批评，对于他来说，实在是无妄之灾，而当时的批评者也不曾把文学翻译和非文学翻译区别开来。
直到40年代，卞之琳先生才明确地针对文学翻译指出，这三个字中只有一个字可取，那就是“信”。译无信不立，一切翻译均不例外。而在文言白话之争早已成过去之后，不言而喻，“达”也就是以现代汉语为媒介的译。雅或不雅，全都要以原作为准。
文学翻译也仍然是翻译，这是不言而喻的常识。翻译根本的任务和任务的全部，毫无例外，都仍然应该是通过译入语传达译出语所要传达的信息。其最低要求和最高要求也还应该是力求忠实、力求准确。
主张文学翻译可以而且应该发挥译入语的优势，以原作和原作者为对手，展开语言和文化的“竞赛”，以及附和这种论调而质问“译者的天职仅仅是忠实？”者，全都忽略了翻译之所以会成为必要的原因，以及翻译之所以会存在的理由。
文学翻译不同于其他种类的翻译，文学自有其特殊的规律和属性，而文学翻译必须尊重文学的这种特性，并且适应和保存这种特性。
文学是艺术的一种门类。而艺术，是艺术家为了满足社会或自己的审美需要，通过形象的塑造和感情的介入，再现生活和自然或艺术家自身思想感情的审美结构形态。因此，文学是审美意识集中化和物质形态化的表现，是人类通过自身与现实的审美关系认识和掌握世界的特殊形式。
文学与其他门类艺术的不同之处在于文学是以语言和文字为其造型媒介和信息载体。不同于绘画、雕塑、音乐、舞蹈等类别所创造的直接形象，文学所塑造的形象是要通过欣赏主体的听觉或视觉，激发起其想象和联想，并调动其经验积累、唤醒其潜在的思想感情，而后才会形成的间接形象。所以，文学浸透着作者和欣赏者作为审美主体的审美意识的意象。
文学翻译的根本任务，就是以译入语为材料，构建相应的语言形式，以再现原作所营造的意象，传达原作所传达的信息。
文学翻译也是一种创造性的文学活动，是一种再创作。但是，文学翻译却只能是以再现原作意象、传达原作信息为目标，而受到原作全面制约的再创作。和绘画艺术相比，翻译就正好和临摹相似，也是一种绘画活动，却以复制或再现原作为其宗旨和限度。
在翻译过程中，如果不允许发挥译入语的优势，在道理上似乎说不过去。但是，什么是译入语的优势？是所有的译语，全都具有这种优势，还是唯独汉语作为译语时才具有这种优势？前一种情况，只能是错觉或误解；后一种情况，则显然是偏见。
当译者发挥译入语的优势，从而在翻译的过程中随心所欲时，人们就可以断定，其翻译出来的结果可以是别的无论什么，却唯独不可能是超越原作，而“把原作内容表现得更好”的优秀译作。
钱钟书先生在《谈艺录》中曾说：“译者驱使本国文字，其功夫或非作者驱使原文所能及，故译笔正无妨出原著头也。”但是，人们不禁要问，“译者驱使本国文字”翻译的“功夫”怎样和“作者驱使原文”创作的能力相比较？“译笔”又能在哪一方面、多大程度上“出原著头”？正像临摹，过犹不及，只有可以乱真的临摹才称得上是神品。任何提倡以创作代替翻译的“译论”，就像提倡临摹可以撇开原作另起炉灶的“画论”一样荒唐。
译者之不可能以译文和原文“竞赛”，也就是不可能用译入语代替原作者创作，不论其“驱使本国文字的功夫”有多么高明。这是因为，创作过程所涉及的并不只是“驱使文字”，而首先是一种审美意识物化为审美客体的过程。原作者作为创作过程中审美主体的角色，具有不可替代性。
二、 诗歌翻译的本质：美就是真，真就是美
译诗的结果自然也还应该是一首诗。问题是：该怎样看待诗？
诗，是语言艺术的一种。诗之所以是诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。诗，是音乐性和形式感最强的语言艺术。诗，是内容和形式高度统一的语言艺术。
诗的音乐性并不仅仅表现为押韵，也不是所有的诗全都字数整齐。譬如惠特曼的诗多不押韵，字数或音节、音步数更谈不上整齐，照样有很强的音乐性和形式美。在我国现当代新诗中，押韵、整齐也早已不是常规。
请欣赏英国19世纪伟大的浪漫主义诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）的A LAMENT及其三则汉译：
A LAMENT
O World！ O Life！ O Time！
On whose last steps I climb，
Trembling at that where I had stood before，
When will return the glory of your prime？
No more — O never more！
Out of the day and night，
A joy has taken flight，
Fresh spring， and summer， and winter hoar，
with grief， but with delight
No more — O never more！
——Percy Bysshe Shelley
哦时间！哦人生！哦世界！
我正登临你最后的梯阶，
战栗着回顾往昔立足的所在，
你青春的绚丽何时归来？
不再——哦永远不再！
从白昼，从黑夜，
喜悦已飞出天外，
春夏的鲜艳，冬的苍白
感触我迷惘的心以忧郁，而欢快
不再——哦永远不再！
——江枫 译
啊！世界！人生！光阴！
对我是山穷水尽，
往日的踪影使我心惊。
青春的光辉何时能再回？
不会啊！永远不会！
欢乐别了白天黑夜，
已经远走高飞
春夏秋冬都令人心碎，
赏心事随流水落花去也，
一去啊，永远不回！
——许渊冲 译
呵世界！呵人生！呵光阴！我踏着我的残年上登，看到我从前站足的地方，我浑身发颤，青春的光荣哪时回来？再也不——呵，绝不再来！
朝朝夜夜欣欢渐渐地远走高飞，阳春，夏天和皓冬使我微弱的心儿感到悲哀，但快乐之感是再也不——呵，绝不再来！
——梁遇春 译
从以上三种译文，人们可以十分清楚地看到，不同的翻译观会在多大程度上影响翻译的实践。
梁遇春先生不分行、不押韵的译文（1931年），由于使用了节奏分明的语言，保存了原作的语言形象，因而自有其音乐性和艺术感染力。
许渊冲先生“不求形似，但求神似”，主张“发挥译语优势”，但是他对这首诗的翻译却表明：即使是神似论者，为了使他笔下的“神”有所依附，还是不得不求助于“形”。如果把涉嫌形似的几行译文全都删掉，那些“发挥译语优势”的“神似”之译就很难判断其版权的归属了，特别是“译语优势”发挥得充分的那些句子，譬如“对我是山穷水尽，/往日的踪影使我心惊。”“春夏秋冬都令人心碎，／赏心事随流水落花去也，／一去啊，永远不回！”
作为诗歌的译者应该知道，诗歌翻译绝不只是文字符号的翻译，更值得推敲的是文字符号所承载的意象、情感、文化内蕴，还有那些诗之所以为诗的东西！诗，以语言的材料塑造形象，以语言的形象抒情言志，传递全部艺术信息。诗，离开了它的特定的语言形象就不是诗。因此，完全可以说，诗之所以为诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。译诗，就不仅要译出它说了些什么，更重要的是应该译出它是怎样说的。江枫先生的译文，由于紧扣原文，力求形式与内容的一致，而译出了原诗的言内之意和言外之意。
江译和许译，两相对照，江译忠实于原诗，因而宛若水晶制成，晶莹剔透、美不胜收，读来铿锵有力、隽永无限，惟妙惟肖地传达出了雪莱原诗所承载的强烈情感和丰富内蕴；许译呢，则显然严谨不足，“创造”有余，因而译文价值大打折扣。还不止此，与江译相比，许译简直就像白开水，淡而无味。雪莱的诗歌素以意境高雅、音韵优美、气概非凡、热情奔放而著称于世，然而，在许先生的译笔下，所有这些都不复存在了。
写诗是“美的创造”，那么，译诗呢？译者难道可以天马行空，独来独往，置原文于不顾而“得来全不费功夫”？诗是“最好文字的最佳排列”，合格的译诗也该如此才是。追求与原诗的“亦步亦趋”，才能体现真正的“动态对等”、“功能对等”。
“最好文字”并不非得是最华丽的文字，但却肯定是表现意境、神韵、乐感的最恰当文字；“最佳排列”，除了组词构句的最佳搭配，也包含了“多一个字嫌多，少一个字嫌少”的恰到好处。外诗汉译，译法可以不同，但译出来的东西必须够得上我们汉语诗歌的质地。
诗大多通过形象或意象来言说。正是由于形象大于思想，正是由于主要诉诸形象，所以“诗无达诂”，所以才会“言有尽而意无穷”。当人们用译入语再现了原作用译出语塑造的形象或意象，也就译出了原作的“言内之意”和“言外之意”。如果原作经得起多种解读，则成功的译作也应该经得起多种解读。
“言有尽而意无穷”的诗，因其文学性极强，又由于它具有节奏、音韵、音乐性，所以又可称之为“诗歌”。节奏优美、旋律优美、音韵优美，并且使用“最好文字”进行“最佳排列”，这便是诗。因此，才有了杜甫“语不惊人死不休”的美学追求；有了刘勰“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里，……笼天地于形内，挫万物于笔端”（《文心雕龙·神思》）的诗情澎湃。（黑体为笔者所加）
也正是因此，古往今来的诗歌爱好者，没有谁是真正抱着“授业解惑”之虔诚，或是“拯环球黎民于水火”之壮志去读诗。因为诗是唯美的。如果说诗陶冶了人的情操，纯洁了人的灵魂，那只是诗所产生的作用，而不是诗的目的。诗的语言是情感的缩写字，它的功能在于抒情遣兴，所以，诗在自身之外没有任何目的，它本身才是目的。诚如法国诗人瓦雷里所言：“诗是最可宝贵但用处最小的东西。”“诗是废话，多余的话……艺术的真谛在于其多余的，不必要的，处于逻辑框架之外超越主题意义的美。”［1］（［1］韩作荣.诗的魅惑［M］.北京：华文出版社，2001：49）
这，就是诗歌的本质属性——真正的唯美。翻译诗歌的人们需要对这种本质属性有清醒的认识：不仅要译出它说了些什么，更重要的，是应该译出它是怎样说的。
所以，用“忠实”的标准和模式来指导诗歌翻译，可以明确诗与非诗、美学价值与信息价值之间的关系。既然诗是唯美的，又是抒情遣兴的，译者就应该把再现原诗的意象、境界、音韵和艺术效果，也即构成一首诗歌的全部结构形式，摆放在首位。须知，诗歌翻译的内容，是原诗文字符号和文字符号所承载的意象、情感、文化内蕴，还有那些诗之所以为诗的东西！真正的诗人写诗绝不是玩填字游戏，他们的诗笔之下只有“美的有韵律的创造”，追求的只有真正称得上是“美的意境、美的音乐、美的形式”的东西。诗生于感情，诉诸感情。诗的最珍贵之物是情韵、是诗性、是美学价值，是诗所以为诗的那些东西。这就是诗人为何写诗、读者为何读诗、出于情感共鸣而提笔的译者们为何译诗的原始动力。这些构成诗歌的全部结构形式，凝结着人类所有最精致、最微妙、最具想象力、也最令人神往的审美体验和审美活动。所以说，一首好诗译得传神，全在乎译者是否在与原作灵魂沟通的过程中心领神会，达到共识与默契。这就是为什么诗的本质才是诗歌翻译的本质之缘由。
诗的本质属性是唯美，它融多种美学功能于一身，因此其形式、其格律十分重要。真正的译者从来就不会排斥形似，而总是在确保“形似”的前提下尽量追求“神似”，或者，代之以“不似之似”。这“不似之似”才是“神似”的真正内涵，它更能体现我们的审美追求。唯有这样译出来的诗，才更能让人们获得审美快感。
请欣赏马致远的《天净沙·秋思》及其四种译文：
《天净沙·秋思》
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
——（元）马致远
Autumn
Crows hovering over rugged trees wreathed with rotten vine — the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream， and on the far bank， a pretty little village. But the traveler has to go on down this ancient road， the west wind roaning， trudging towards the sinking sun， farther and farther away from home.
——翁显良 译
Autumn Thoughts
Withered vines， olden tree， ev［e］ning crows；
Tiny bridge， flowing brook， hamlet homes；
Ancient road， wind from west， bony horse；
The sun is setting，
Broken man， far from home， roams and roams.
——赵甄陶 译
Tune： Tian Jing Sha
by Ma Zhiyuan
Withered vines hanging on old branches，
Returning crows croaking at dusk.
A few houses hidden past a narrow bridge，
And below the bridge a quiet creek running.
Down a worn path， in the west wind，
A lean horse comes plodding.
The sun dips down in the west，
And the lovesick traveler is still at the end of the world.
——丁祖馨，Burton Raffel 译
Tune to “Sand and Sky”
——Autumn Thoughts
by Ma Zhiyuan
Dry vine， old tree， crows at dusk，
Low bridge， stream running， cottages，
Ancient road， west wind， lean nag，
The sun westering
And one with breaking heart at the skys edge.
——Wayne Schlepp
翁显良赵甄陶丁祖馨等Wayne Schlepp
枯藤rotten vine withered vines withered vines dry vine
老树rugged tree solden tree old branche sold tree
昏鸦crows hovering ev［e］ning crows Returning crows croaking crows at dusk
at dusk
小桥tiny bridge tiny bridge narrow bridge low bridge
流水sparkling stream flowing brook quiet creek running stream running
人家pretty little village hamlet homesa few houses hidden cottages
古道ancient road ancient road worn path ancient road
西风west wind wind
瘦马bony horse groaning bony horse lean horse lean nag
夕阳西下sinking sun sun is setting sun dips down in the west sun westering
断肠人traveler broken man lovesick traveler One breaking heart
在天涯 farther away from far from homeat the end of the world at skys edge
home
这首小令几乎就是一个个具体物象的拼贴画，或者说，是一幅意象叠加小品。除“断肠”一词抽象而涉及点题，其余的词语全都诉诸形象而不落言荃。即使“断肠人”改成了“行路人”，也改变不了这首小令灰暗、凄冷的色调，改变不了这里的“秋思”之必为“愁思”。译文只须以相应的译入语再现原作形象，任何诠释性的语言都属多余。
翁显良先生的翻译近乎改写，改写过的文字已不是马致远的《天净沙》，而是一篇有关秋日远行但是不合情理的短文。他的adaptation，他的“Autumn”，只是那首小诗的解读之一。赵甄陶先生的译文，显然受翁译文的影响，他的“Broken man”，“far from home”，“roams and roams”，和丁祖馨等的“And the lovesick traveler is still at the end of the world”，都不是马致远的“断肠人在天涯”，也只是另外两种解读。称得上形神兼备的译文，只有施莱普（Schlepp）先生的译文——当然不是说他的译文文本已经好得不能再好，而是说，再好的译文也只能用他所用的方法译得。
所有的中国译者都希望自己的译文读起来不会被认为是中国人的译文，倒是外国人不怕自己的译文被认为是译成了中文式的译文。
在文学艺术领域内，美与真的关系，似乎早已不再是争论的问题。那就是：真是美的本质，美是真的表现形态。济慈甚至说“Beauty is truth， truth beauty.”在文学翻译领域内，译文之美有两种：一是原作固有之美；二是忠实再现之美。好的文学翻译成果之美，大多是二美俱备。但是，作为翻译作品，对于原文的忠实与否，总是判断译文美或不美的首要根据。诗歌的翻译也不例外，甚至更不能例外。
许渊冲先生说，“如以译诗而论，我认为主要是真（或似）与美的矛盾。翻译求似（或真）而诗求美。”又说“求真是低标准，求美是高标准”，还说“如果真与美有矛盾，那不是为了真而牺牲美，就是为了美而失真”。他并且说，“如果译得失真却可以和原诗比美，那倒可以说是以得补失；如果所得大于所失，那是译诗胜过了原诗。”
许先生说得非常有道理。然而先生自己的译诗实践所证明的，往往恰巧和他的理论相反。因此，片面追求神似，往往会“形神皆失”；而力求形似，却能收到“形神皆似”的效果。
请比较许渊冲先生和沃森（Burton Watson）先生对李白《将进酒》的翻译：
《将进酒》
君不见黄河之水天上来，
奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，
朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，
莫使金樽空对月。
天生我材必有用，
千金散尽还复来。
宰牛烹羊且为乐，
与君歌一曲，
请君为我倾耳听！
钟鼓馔玉不足贵，
但愿长醉不愿醒！
古来圣贤多寂寞，
唯有饮者留其名。
会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停！
陈王昔时宴平乐，
斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，
径须沽取对君酌！
千金裘五花马，呼儿将出换美酒，
与尔同销万古愁！
许渊冲译
Bring the Wine
Have you never seen the Yellow River waters descending from the sky，
racing restless toward the ocean， never to return？
Have you never seen／bright mirrors in high halls，
the whitehaired ones lamenting，
their black silk of by evening turned to snow？
If life is to have meaning， seize every joy you can；
do not let the golden cask sit idle in the moonlight！
Heaven gave them to be used；
gold scattered by the thousand comes home to me again.
Boil the mutton， roast the ox — we will be merry，
at one bout no less than three hundred cups. For you Ill sing a song
be pleased to bend your ears and hear.
Bells and drums， food rare as jadethese arent worth prizing；
all I ask is to be drunk forever， never to sober up！
Sages and worthies froo silence；
only the great drinkers have left a name behind.
at one bout no less than three hundred cups.
r Tanchiu！ Bring wine and no delay！
The Prince of Chen once feasted in the Hall of Calm Delight；
wine， ten thousand coins a cask， flowed for his revelers joy.
Why does my host tell me the money has run out？
Buy once — my friends have cups to be refilled！
My dappled mount，
my furs worth a thousand — call the boy， have him take them and barter
for fine wine！／Together well wash away ten thousand years of care.
——Burton Watson译
Invitation to Wine
Do you not see the Yellow River come from the sky，
Rushing into the sea and neer come back？
Do you not see the mirror in chamber high
Grieve over your snowwhite hair
though once it was silkblack？
When hopes are won， Oh！ Drink your fill in high delight，
And never leave your winecup empty in moonlight.
Heaven has made us talents， were not made in vain，
A thousand gold coins spent， more will turn up again.
Kill a cow， cook a sheep and let us merry be，
I will sing you a song， please hear，
O， hear！ Lend me a willing ear！
What difference will rare and costly dishes make？
I only want to get drunk and never to wake.
How otten through the ages？
But great drinkers are es.
And drink three hundred cupfuls of wine in high glee.
Dear friends of mine！ I invite you to wine. Do not put down your cup！
The prince of Poets feasted in his palace at will，
Drank wine at ten thousand a cask and laughed his fill.
A host should not coney he is short，
To drink with you I will sell all things of any sort.
My fur coat worth a thousand coins of gold
And my flowerdappled horse may be sold
To buy good wine that we may drown the woes age old.
显然，对于同一首诗的不同译文，其美与不美也只能以真或不真为评判依据。
除极少数几行例外，许先生的翻译在这里采取的正是他在理论上反对的对于原文逐行逐句乃至于逐词逐字的对译和直译。但是，正是这样一种所谓直译，才较为忠实地再现了原作的语言形式，从而较好地传达了原作的言内以至言外之意。
由于移植了原作的结构和句式，复制了原作的隐喻、明喻和夸张的修辞，译文不仅较好地传达了原作所传达的信息，而且还较好地保存了原作的气势。不难分辨，究竟是忠实再现了原文的译文美，还是偏离了原文的自由发挥美？
以“Do you not see the Yellow River come from the sky，／Rushing into the sea and neer come back？”译“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，乍一看，几乎可以说是“恰到好处”，只是为了和下句“A thousand gold coins spent， more will turn up again（千金散尽还复来）”中的“again”押韵，而把“天生我材必有用”译成“Heaven has made us talents， were not made in vain”，用一个双重否定的句式将这一句翻译成如此自信又自傲的豪言壮语，对诗人为人和为文的风格都难免有所损害。而“snowwhite hair though once it was silkblack？（雪白的头发，虽然曾像丝一样黑）”，也很难说是“朝如青丝暮成雪”的神似之译，因为“once”既表达不了“朝”与“暮”之间的短暂，更谈不上能“发挥译语优势”，或是就比“原文更美”。至于用“I invite you to wine” 译“将进酒”也是一种误解和误译。因为，这里的“将”是“将仲子兮 ……”之将，“将子无怒 ……”之将。“将进酒”，犹言“请喝酒”，是席间“劝君更进一杯酒”，不是“我请你喝酒”；“主人何为言少钱”，是已经有了几分酒意的李白在调侃主人元丹丘，而不是在议论或是教训别人“A host should”or“should not”；而“千金裘，五花马”之译“My fur coat worth a thousand coins of gold/And my flowerdappled horse”也都不妥，因为这里说到的未必是他自己带来的，连带下句“呼儿将出换美酒”，都可能是在调侃主人。“呼儿”是呼主人之儿，不是李白自己的儿子，所以不可称“my”。
和沃森先生的译文相比，许译就较欠缺，尽管许先生讲究用韵。以“Do you not see the Yellow River come from the sky，／Rushing into the sea and neer come back？”来译“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，乍一看似乎“恰到好处”，竟也是一败笔，因为此译不仅在时态上远不如沃森先生的“Have you never seen the Yellow River waters descending froless toward the ocean， never to return？”的现在完成式。而且许译中“Rushing into the sea and neer come back”的主体，在沃森先生的译文里被正确地译为“Yellow River waters”，许先生却把整个一条“Yellow River”一次性地消费到了大海里，而再也没有回来！连整条黄河都译丢了的译文，“美”又从何谈起呢？
诗歌翻译的本质：美就是真，真就是美。这实在是诗歌翻译者须臾不可违背的准则。
请再欣赏李白《长干行》二首之一及其两种译文：
长干行
妾发初覆额，折花门前剧。
郎骑竹马来，绕床弄青梅。
同居长干里，两小无嫌猜。
十四为君妇，羞颜未尝开。
低头向暗壁，千唤不一回。
十五始展眉，愿同尘与灰。
常存抱柱信，岂上望夫台。
十六君远行，瞿塘滟预堆。
五月不可触，猿声天上哀。
门前迟行迹，一一生绿苔。
苔深不能扫，落叶秋风早。
八月胡蝶黄，双飞西园草。
感此伤妾心，坐愁红颜老。
早晚下三巴，预将书报家。
相迎不道远，直至长风沙。
Ezra Pound： The Rivert's Wife： A Letter
While my hair still cut straight across my forehead，
I played about the front gate， pulling flowers.
You came by on baying horse，
You walked about ying with blue plums.
And we went on living in the village of Chokan：
Two small people， without dislike and suspicion.
At fourteen I married My Lord you.
I never laughed， being bashful.
Lowering my head， I looked at the wall.
Called to， a thousand times， I never looked back.
At fifteen I stopped scowling，
I desired h yours
Forever and forever and forever.
Why should I climb the look out？
At sixteen you departed，
You went into far Kutoen， by the river of swirling eddies，
And you have been five months.
The monkeys make sorrowful noise overhead.
You dragged your feet when you went out.
By the gate now， the moss is grown， the different mosses，
Too deep to clear them away！
The leaves fall early this Autumn， in wind，
The paired butterflies are already yellow with August
Over the grass in the West garden；
They hurt me. I grow older.
If you are coming down through the narrows of the river Kiang，
Please let me know beforehand，
And I will come out to meet you
As far as ChofuSa.
许渊冲：Ballad of a t's Wife
My forehead covered by my hair cut straight，
I played with flowers plucked before the gate.
On a hobbyhorse you cae，
Around the well we played with mumes still green.
Carefree and innocent， we children twain.
We lived， close neighbors on riverside lane.
I was fourteen when I became your young bride，
Id often turn ce aside，
Hanging my head， I'd look towards the wall，
A thousand times I'd not answer your call.
I was fifteen when I composed my brows，
To mix my dust with yours were my dear vows.
Rather than break faith， you declared youd die.
Who knew I'd live alone in a tower high？
I was sixteen when you went far away，
Passing Three Canyons studded with rocks gray，
Where ships were wrecked when spring flood ran high，
Where gibbons' wails seem the sky.
Green rows before my door，
Your footprints， hidden， can be seen no more.
t be swept away： so thick it grows，
The yellow butterflies in autumn pass
Two by two o'er our westerngarden grass.
This sight would break my heart， and Im afraid，
Sitting alone， de.
Sooner or latter， you'll leave the Western land.
Do not forget to let me know beforehand.
I'll walk to meet you and not call it far
To go to Long Wind Sand or where you are.
两种译文非常相似，连诗题《长干行》的译法也像出自一人手笔：庞译“The Rivert's Wife： A Letter”，许译“Ballad of a t's Wife”；庞译“While my hair still cut straight across my forehead”，许译“My forehead covered by my hair cut straight”。这两个译句中，第一个“straight”用得正确，第二个“straight”的用法却值得商榷。
从绝大多数诗行可以看出，庞德是在对原文作逐行逐句以至逐词逐字的对译，力求以对等或近似的英语形式再现原作的意象。脱离原文之处，并不是他存心要和李白竞赛，而是因为他汉字识得不多，或是错译，或是想当然，而不是有意识的“发挥译语优势”。他将“郎骑竹马来”译为“You came by on baying horse”，是因为他不知竹马为何物，但是，将“绕床弄青梅”译为“You walked about ying with blue plums”，就远胜过许译“Around the well we played with mumes still green”。因为“床”可以理解为“seat”，却不可理解为“well”——世界上没有一家父母会放心让自己的小孩围绕着井台游戏！
许先生的“神似”之译，实际上也在作逐行逐句以至逐词逐字的对译。譬如，原诗中所指为未来某个不确定时日的“早晚”，在许译中也“直译”成了“sooner or latter”（迟早）；并把“感此伤妾心，坐愁红颜老”译成：
“This sight would break my heart， and I'm afraid，
Sitting alone， de.”
显然，这是在未能正确理解“坐”字涵义条件之下的“直译”。
脱离原文处，怎么揣摩也不像是在“竞赛”，倒像是在回避或应付难以应付的问题。
庞德由于不知“三巴”何意，而将它理解和翻译成了“三峡”；许先生是应该知道“三巴”之意的，却把这一句译成了“你迟早要离开西方”，目的只是为了要用“Western land” 去和下一行的“beforehand”押韵。由于过分相信“押韵就好”，所以，为了要和“far”押韵，就硬是给“直至长风沙”添了一条尾巴：“or where you are”（你在哪儿我到哪儿）！
毋庸置疑，汉诗外译最好是用韵文译韵文。但是，需要加以注意的问题是：切不可因“易词就韵”而“以词害意”。作为诗歌的译者，必须牢记诗歌翻译的本质：美就是真，真就是美。
由此看来，理论上的“神似论”者，实践起来走的也还是“力求形似”的路子，只是在难以理解和难以处理的场合才诉诸“神似”而发挥“优势”。但是，为了押韵而偏离原文、易词就韵，结果产生“以词害意”后果的译文，无论如何都不能称之为“神似”之译。
对比上述两种译文，我们还得到如下启示：翻译有韵的格律诗，最好用韵；但是，切不可易词就韵，而以词害意。
诗，是形式与内容高度统一的语言艺术。诗之所以是诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。译诗不仅要译出原作说了些什么，更要译出原作是怎样说的。翻译的最高职责是忠实，而且仅仅是忠实。当然，由于是不同语言之间的转换，再忠实的译文也不可能等同于原作。最大程度的忠实，也只能是最大限度的相似。译诗的过程，是立形以传神的过程，形似也就神似；神，与形同在。卞之琳先生所主张的刻意求似，以似致信，是一条行之有效的译诗正道。这也正是我国译界许许多多严肃而成功的翻译家和翻译理论家们所共同主张的“力求形神兼备”的“形似而后神似”。这既是翻译的方法，也是翻译的标准。
三、 译诗之道：形似而后神似
写诗往往是有所感于心或有所动于心，然后酝酿构思，落笔成文，以明确的语言文字使之物化成形，而在这种形式确定之前，无论多么美妙的构思都不是诗；译诗程序恰好相反：阅读、理解，也就是通过译出语的语言形式，把握原作内容，然后再以译入语遣词造句，用新的相应的语言形式再现原作。
对于诗歌，所谓语言形式，当然包括格律；但是，并不仅限于格律。
请欣赏英国19世纪最伟大的浪漫主义诗人雪莱，这位世界上最杰出的抒情诗人之一的《云》中的第一节和最后一节及其两则译文：
STANZAS from THE CLOUD
The first stanza of THE CLOUD
I bring fresh showers for the thirsting flowers，
From the seas and the streams；
I bear light shade for the leaves when laid
In their noonday dreams.
From my wings are shaken the dews that waken
The sweet buds every one，
When rocked to rest on their mother's breast，
As she dances about the sun.
I weild the flail of the lashing hail，
And whiten the green plains under，
And then again I dissolve it in rain，
And laugh as I pass in thunder.
——P.B. Shelley
从海洋、从江河，我为焦渴的花朵
带来清新充沛的甘霖，
我用凉荫遮蔽绿叶，当他们都息歇
在中午午休时的梦境，
我从翅膀摇落下露滴，去唤醒那些
鲜嫩萌孽，甜美蓓蕾，
当她们的母亲围绕太阳舞蹈着轻摇
让她们贴着胸脯入睡。
我挥动冰雹的连枷把绿色原野鞭挞，
直到他有如银装素裹，
再用雨水把冰溶掉；我有时轰然大笑，
当我在雷鸣声中走过。
——江枫 译
我从海洋江河为饥渴的花朵
带来清新的甘霖；
我为午睡未醒、还在留恋梦境
的绿叶盖上轻荫。
从我的翅膀上洒下玉露琼浆
去唤醒朵朵蓓蕾，
而她们的慈母绕着太阳飞舞，
摇晃得她们入睡。
我用冰雹的连枷把绿色原野捶打，
打得像银装素裹，
再用雨把冰消溶，只听得笑声隆隆：
那是我在雷鸣中走过。
——许渊冲 译
STANZAS from THE CLOUD
The last stanza of THE CLOUD
I am the daughter of Earth and Water
And the nursling of the Sky；
I pass through the pores of the ocean and shores；
I change， but I cannot die.
For after the rain when with never a stain
The pavilion of Heaven is bare，
And the winds and the sunbeavex gleams
Build up the blue dome of air，
I silently laugh at otaph，
And out of the caverns of rain，
Like a child from the womb， like a ghost from the tomb，
I arise and unbuild it again.
——P.B. Shelley
我原是那大地和水所育的亲生女儿，
也是无垠天空的养子；
我往来穿行于陆地海洋的一切孔隙；
我变化，但是，不死。
因为雨后的天空虽然洁净不染纤尘，
一丝不挂，一览无余，
这时清风和太阳便用那凸圆的明光
建造起蔚蓝色的穹庐，
我却默默地嘲讽我这座虚空的坟冢，
钻出蓄积雨水的洞穴，
像婴儿娩出母体，像鬼魂飞离墓地，
我腾空再次把它毁却。
——江枫 译
大地上的水土就是我的父母，
我是青天的养子；
在土壤或海洋中我都会打洞钻孔；
我会变化，但不会死。
因为雨过天晴，天宇洗得干净，
没有一点尘土，
那时风和太阳联合用鼓起来的光线
为我修筑蓝色的墓，
我只是默不作声，笑我自己的空坟，
从雨穴我露出头，
像婴儿初离母体，像鬼魂离开墓地，
我起来把坟拆掉。
——许渊冲 译
这是雪莱名篇《云》的第一节和最后一节，原作有韵，单数行四音步，押行内韵，偶数行二音步或三音步，成对互押脚韵。对于有韵的格律诗，自然应该译成相应形式的汉语有韵格律诗。格律是诗歌的音乐性框架，行内韵和脚韵的设置，在一般情况下都是装饰性的，在翻译时应该尽可能“悉依原韵”，但是切不可易词就韵，而以词害意。
格律有限诗无限，即使准确地再现了格律，也很难说因此而再现了原作的内容，因为格律的形似，并不足以实现神似。为了押韵而把“I am the daughter of Earth and Water”译成“大地上的水土就是我的父母”，把“I pass through the pores of the ocean and shores”译成“在土壤或海洋中我都会打洞钻孔”，或许都是许先生所说“内容所有、形式所无”，却无论如何也谈不上“神似”！这全都来源于先生过分看重了押韵。
笔者倒觉得，江枫先生的译文真实地反映出了一个真实的雪莱。对照原文反复吟诵江先生的译文，一个拜伦所称颂的“世界上最不自私的人，别人和他相比就几乎全都成了野兽”的光明磊落、正直无私的雪莱，一个向往自由、追求幸福，正直、善良、敏感的雪莱，一个对人类满怀热爱，为理想勇于献身，为了实现他“解放全人类”的奋斗目标，而在生养他的英国和被英国兼并了的爱尔兰从事过实实在在并且充满风险的政治活动和社会活动的雪莱，就呼之欲出，简直可感可摸了！从江译，人们分明可以把握到，这位向往和追求全人类的自由的伟大诗人的思想脉搏；从江译，人们分明可以体会到，雪莱何以会被他祖国的权威性辞书《不列颠大百科全书》引以为傲地断言，“他在一个伟大的诗的时代，写出了最伟大的抒情诗剧，最伟大的悲剧，最伟大的爱情诗，最伟大的牧歌式挽诗，和一整批许多人认为就其形式、风格、意象和象征性而论都是无与伦比的长诗和短诗。”
雪莱的诗作之所以具有不朽的生命力，是因为它们不仅是语言艺术中的珍品，并且总是闪耀着一种不朽思想的光芒。而江译则恪守译者的职责，尽可能忠实地体现了这一切，从而将一个鲜活的雪莱呈现给了中国读者。
江枫先生尽可能紧扣原文的译法，实在是译诗的上乘之法。这是因为，原作的文字都经过原作者的仔细斟酌，一首诗的构思一旦借助于一定的文字而物化成形，其中除了格律诗中的赋形词，就不可有一个字或词的移易。是“僧敲月下门”，就不是“僧推月下门”，中外莫不如此。所以翻译时，遣词造句务求准确，选择词语时还不得不考虑到相关的文化积淀和言外之意。
且以美国女诗人艾米莉·狄金森（Eson）的POEM 303的译文为例，研究一下翻译诗歌应如何尊重原作、紧扣原文、慎重遣词造句：
POEM 303译文
The Soul selects her own Society —灵魂选择她自己的朋友，
Then — shuts the Door然后将房门关死；
To her divine Majority —请莫再闯进她那神圣的
Present no more —济济多士的圈子。
Unhe Chariots —
pausing她漠然静听着高轩驷马
At her low Gate —停在她矮小的门前；
Unmoved — an Emperor be kneeling她漠然让一个帝王跪倒
Upon her Mat —在她的草垫上面。
I've known her — frotion我曾见她自泱泱的大国，
Choose One —单单选中了一人；
Then — close the Valves of her Attention —然后闭上她留意的花瓣，
Like Stone —像石头一样顽硬。
译者虽是一位名满海峡两岸、在中国文学史上
占有一席之地的著名诗人，但是这样的译文对于原文却相去甚远。失败的原因，就在于未能尊重原作。尽管译者显然注意到了原作的韵律特点，似乎做到了以格律诗译格律诗。但是，原作是一首格律松散的小诗：前两小节大体上是抑扬格，四音步诗行与二音步诗行相间，最后一节是抑扬格四音步诗行与一音步诗行相间的四行，各节的韵式是ABAB，但是押韵并不严格。译者设计了一种除四行一节以外就与原作毫不相干的格律，各节的韵式为AXAX。但是，即使用“以顿代步”、“悉依原韵”的方法，在最大的近似度上再现了原作的格律，也未必就能忠实地再现原作的意境和神韵，而只能让译文的读者，知道原作的大致外貌。这首诗的译者在形式问题上，显然更看重的是格律，而没有意识到更为重要的当是包括格律在内的全部语言结构和材料。
开头两行把一个“Door”译成“房门”便严重偏离了原文。汉语的“房”，正像英语的“Chamber”和“Bedroom”，都有特殊的涵义和暗示。而第三、四行的原文，可以理解为“对于她，神圣的多数不复存在”，可以理解为“对于她神圣的多数，再不必引荐”，也可以理解为“她神圣的决定，再不容干预”，但是切不可译成“请莫再闯进她那神圣的／济济多士的圈子”；特别是不可以把最关键的简单一个“Majority”译成“济济多士的圈子”，（也不能译成“对她神圣的成熟之年／勿再引荐”）；为了押韵又把头两行译成“灵魂选择她自己的朋友，／然后将房门关死。”由此而构成的图像和引发的联想都不美而且不雅。
最后一节把“Valves”译成“花瓣”，不仅语义不符，作为比喻，则可谓比拟不伦不类；并且破坏了狄金森遣词造句的语言风格，远不如直译为“阀门”为好。最后一行为了押韵而把“Like Stone”译成“像石头一样顽硬”，则破坏了这整首优美精致的小诗。石头，有许多属性，为什么单选“顽硬”而不选“坚定”？但是，“顽硬”或“坚定”均为原文所无，全都是蛇足。何况，“顽硬”的贬义色彩会引发不佳联想，远不如直译“像块石头”。
这一译例之所以未能忠实再现原作的信息和情趣，首先就是因为未能忠实再现“原作之形”。这一译例之所以会失败，未能忠实再现“原作之形”，就是未能正确认识或理解“原作之形”。读诗，可以不求甚解；译诗，却必须力求甚解。写诗，可以放纵灵感、别出心裁；译诗，却是受到严格制约的再创作，第一条就是：必须正确理解原诗。
在译文中，以“将房门关死”再现“shuts the Door”， 以“济济多士的圈子”再现“Majority”， 以“像石头一样顽硬”再现“Like Stone”，既是使用汉语再现时的失误，也首先是由于对于原文理解的失误。如果把原作中的每一个实词正确地当作一种比喻，并遵守“不可改变比喻”这一规则，在译文中还它一个相同或近似的比喻，便会接近成功而不致失败了。
译诗自然应该尽可能再现原作的格律，但又不必过分拘泥，因为译诗毕竟不是译格律。用同样的格律，以抒情，以叙事，或是以谈论哲理，可以写出千差万别各不相同的诗。
和诗的内容高度一致的形式，是使一首诗得以将构思物化成为审美客体的全部语言材料，特别是语言的结构和修辞手段。上译中，把一般的“Door”译成特定的“房门”，把在民主制度下有丰富涵义的抽象词“Majority”译成“济济多士的圈子”，把所指为“车辇”的“Chariots”译成“高轩驷马”，把表示单数皇帝的“an Emperor”译成表示类别的集合名词“帝王”，再冠之以“一个”，……凡此种种，全都损害了原作意象的准确再现。
诗，是语言艺术的一种，是形式与内容依存度最高的语言艺术。诗，以语言的材料塑造形象，以语言的形象抒情言志传递全部艺术信息。诗，离开了它的特定的语言形象，就不是诗。因此，可以说，诗之成其为诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。译诗，就不仅要译出它说了些什么，更重要的是应该译出它是怎样说的。
言有尽而意无穷，是一首好诗的重要品质。好的翻译作品，也应该以相应的有尽之言，传达原作可能含有的无穷诗意。这就是为什么说，形式是构成诗的全部语言材料。
诗的形式，应该包括使诗得以成为一种审美对象的全部媒介和手段，特别是和营造诗歌形象和意境密切相关的语言成分、结构和修辞手段；而比喻，是最重要的修辞手段。在现当代某些流派的诗歌中，形式甚至还要包括书面排列和拼写的方式，字母的大写、小写等等。
诗歌的形式并不只是内容的外衣、信息的载体，在多数情况下，对于现当代诗歌来说，形式就是内容，载体就是信息。诗歌语言，从一个侧面看是载体，从另一个侧面看却同时也是内容。
请比较威廉·布莱克（Williake）的《老虎》的两种译文：
Tyger
Tyger！ Tyger！ burning bright
In the forest of the night，
What ind or eye
Could frame thy fearful symmetry？
And what shoulder， and what art，
Could twist the sinews of thy heart？
And when thy heart began to beat，
What dread hand and what dread feet？
When the stars threw their spears，
And waterd heavens with tears，
Did He smile His work to see？
Did He who mb make thee？
Tyger！ Tyger！ burning bright
In the forests of the night，
What ind and eye
Dare frame thy fearful symmetry？
——Williake
老虎
老虎！老虎！火一样辉煌
烧穿了黑夜的森林和草莽，
什么样非凡的手和眼睛
能塑造你一身惊人的匀称？
什么样功夫，什么样胳膊，
拗得成你五脏六腑的筋络？
等到你的心一开始蹦跳，
什么样惊心动魄的手、脚？
到临了，星星扔下了金枪，
千万滴银泪洒遍了穹苍，
完工了再看看，他可会笑笑？
不就是造羊的也把你造了？
老虎！老虎！火一样辉煌
烧穿了黑夜的森林和草莽，
什么样非凡的手和眼睛
敢塑造你一身惊人的匀称？
——卞之琳 译
老虎
老虎！老虎！火一样辉煌
燃烧在那深夜的丛莽。
是什么超凡的手和眼睛
塑造出你这可怖的匀称？
什么样的膂力，什么样的神工
把你心脏的筋拧制成功？
当你的心第一次搏跳，
那是什么样可怕的手脚？
当群星向下界发射金箭，
把泪珠洒遍那天宇之国，
他可曾对自己的作品微笑？
莫不是他，羊的作者把你造？
老虎！老虎！火一样辉煌
燃烧在那深夜的丛莽。
是什么超凡的手和眼睛
敢塑造你这可怖的匀称？
——飞白 译
对照原文可知，卞译的每一行都凝聚着一位诗人字斟句酌反复推敲的心血。譬如“symmetry”，徐志摩曾译“雄厚”，郭沫若曾译“威武堂堂”，卞之琳译之为“匀称”，肯定不会是信手拈来，而是经过了“旬日踟蹰”的苦思苦吟。再看另一译者的译文，将“immortal”译为“超凡”，似逊色于卞译的“非凡”，而把第一节结尾一行译成“塑造出你这可怖的匀称？”则似乎切断了第一节Could问“能力”和最后一节Dare问“胆量”的前后呼应关系，从而也就破坏了这首诗的艺术完整性和形式美。
可见，卞先生的译诗确实难以超越，当然也不是绝对不可以超越。关键在于用以超越的思路和方法。
所以说，形美应该是指诗的形式美，而不能简单地归结为“字数整齐”。
诗的形式之美，美就美在形式就是内容，载体就是信息。
在格律诗的诗行中，为了满足形成格律的纯形式要求，而出现某种类似于“赋形剂”的成分。但是，在现当代的自由诗中，不存在赋形剂式的“纯形式”成分，没有一个词是可有可无的。往往形式就是内容，载体就是信息。翻译这种诗时，就只能是对于原作尽可能的“亦步亦趋”。
请比较威廉·卡洛斯·威廉斯（Williarrow的两则译文：
The Red Wheelbarrow对照版：
So much depends有那么许多这么多东西
upon要靠都得靠
a red wheel那辆红色手一辆红色的
barrow推车手推车
glazed with rain被雨水淋得它披着闪光的
water晶亮雨水
beside the white在一群白鸡白色的鸡群伫立
chickens.近旁。其旁。
两种译文，两相对照，真伪优劣、孰是孰非，都已不言自明。
请再看另一例：
A Stanza from Thirteen Ways of Looking at a Blackbird.
A man and a woman一男加一女
Are one.是一。
A man and a wockbird一男加一女加一只乌鸫
Are one.是一。
——Wallace Stevens
这样两例足以证明，直译不仅可取，而且有时是唯一可行的译法。同时也证明：形似而后神似。有哪一位神似论者能把这样一种诗的内容和形式、信息和载体分割开来，并且“发挥译语优势”，以“表现得更好的”新作，去和原作及其作者决一高低？“神似论”难以回答和解决的问题，首先是对于这样的现代诗，“离形”又怎能“得似”？这样两例，即使想要用现代汉语散文“换一个说法”也难以办到。但是，如果译文做到了形似，译者便可以信心十足地回答：神以形存。形似，因而神似，神就在形中！
“Poetry is side of metaphor.”这是罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）说过的一句话，一个写诗的秘诀，一句诗人的实话。有时，整个一首诗也就是一个隐喻或比喻。斯蒂芬·克莱恩（Stephen Crane） 的诗，几乎每一首都是一则寓言。雪莱的《致云雀》则采用了大量排比，每一个新的比喻都更丰满了他所塑造的形象。比喻，因此是诗歌翻译中必须特别重视、尽可能译得准确的结构成分，因为诗简直是用隐喻写成的。
以下是雪莱《致云雀》的第31行至第60行。译文一为江枫先生所译，译文二为查良铮先生所译：
What thou art we know not；
What is most like thee？
From rainbow clouds there flow not
Drops so bright to see
As from thy presence showers rain of melody. 35
我们不知，你是什么，
什么和你最为相似？
从霓虹似的彩色云霞
也难降这样美的雨，
能和随你出现降下的乐曲甘霖相比。
我们不知道你是什么；
什么和你最相象？
从彩虹的云间滴雨，
那雨滴固然明亮，
但怎及得由你遗下的一片音响？
Like a Poet hidden
In the light of thought，
Singing hymns unbidden，
Till the world is wrought
To sympathy with hopes and fears it heeded not： 40
像一位诗人，隐身
在思想的明辉之中，
吟诵着即兴的诗韵，
直到普天下的同情
都被未曾留意过的希望和忧虑唤醒；
好像是一个诗人居于
思想底明光中，
他昂首而歌，使人世
由冷漠而至感动，
感于他所唱的希望、忧惧和赞颂；
Like a highborn maiden
In a palacetower，
Soothing her loveladen
Soul in secret hour
With music sweet as love， which overflows her bower： 45
像一位高贵的少女，
居住在深宫的楼台，
在寂寞难言的时刻，
排遣为爱所苦的情怀，
甜美有如爱情的歌曲，溢出闺阁之外；
好像是名门的少女
在高楼中独坐，
为了舒发缠绵的心情，
便在幽寂的一刻
以甜蜜的乐音充满她的绣阁；
Like a glowworm golden
In a dell of dew，
Scattering unbeholden
Its aereal hue
Among the flowers and grass， which screen it from the view！ 50
像一只金色萤火虫，
在凝露的深山幽谷，
不显露出行止影踪，
把晶莹的流光传播，
在遮断了我们视线的芳草和鲜花丛中；
好像是金色的萤火虫
在凝露的山谷里，
到处流散它轻盈的光
在花丛，在草地，
而花草却把它掩遮，毫不感激；
Like a rose embowered
In its own green leaves，
By warm winds deflowered，
Till the scent it gives
Makes faint with too much sweet those heavywinged thieves：55
像被她自己的绿叶
荫蔽着的一朵玫瑰
遭受到热风的摧残，
直至它的馥郁芳菲
以过浓的香甜使那些鲁莽的飞贼沉醉；
好像一朵玫瑰幽蔽在
它自己的绿叶里，
阵阵的暖风前来凌犯，
而终于，它的香气
以过多的甜味使偷香者昏迷：
Sound of vernal showers
On the twinkling grass，
Rainawakened flowers，
All that ever was
Joyous， and clear， and fresh， thy music doth surpass. 60
晶莹闪烁的芳草地，
春霖洒落时的声息，
雨后苏醒了的花蕾，
称得上明朗、欢悦、
清新的一切，全都及不上你的音乐。
无论是春日的急雨
向闪亮的草洒落，
或是雨敲得花儿苏醒，
凡是可以称得鲜明而欢愉的乐音，怎及得你的歌？
将原文与译文两相对照，可以深刻地领悟到，正如江枫先生所说，“如果能把每一首诗全都当作比喻，如果再进一步把每个实词都看成比喻，并恰如其分地落实在新的译文里，就可以说离成功不远了。诗句中的实词，除了名词，正像艾青所指出的，最重要的是动词和形容词。”读江先生的译诗，犹如读雪莱的原诗，能给人们一种赏心悦目的艺术享受。江先生译诗的过程，是阐述“立形以传神”的过程，形似果然也就神似；而神，确实与形同在。卞之琳先生所主张的刻意求似、以似致信，实在是一条行之有效的译诗正道，是对于“形神兼备”的真正追求。“以似致信”在译诗的王国里处处闪耀着智慧之光，放射着无穷的魅力。
在格律诗中，由于要满足格律作为诗歌音乐性框架的要求，会有一些填充和赋形的成分，有时候则可有可无。譬如雪莱的《西风颂》开篇第一行：
Oh wild West Wind， thou breath of Autumn’s being，如果是散文，最后一个词“being”就可以不用，因为“Autumns being”就是“Autumn”，诗人只是要为隔行的“fleeing”提供脚韵；又譬如《西风颂》的结尾名句：
Oh Wind，If Winter co Spring be far behind？
如果是散文，“Wind”似乎也可删去，在这里出现也只是为了要和最后一个词形成互押的韵脚；但是，《西风颂》不是散文，如果删掉韵脚，就势必破坏诗作为诗的艺术完整。末句那个“Wind”不仅要用，而且应该把其中的／i／读成长音，否则，就会在不该破格的地方破格，而损害这首诗整体的音乐性。
一首诗音乐性的强弱，取决于作者的功力或追求。斯蒂芬·克莱恩（Stephen Crane）就不十分看重他那些寓言式诗歌的音乐性；埃德加·艾伦·坡（Edgar Allan Poe）则有时会生造出一些词，来增强他那些读起来已经很好听的诗；惠特曼的诗多数无韵，其音乐性多表现在鲜明强烈的节奏上，常常是一些被额外增强了的节奏；但有一首可以称之为惠特曼自度曲的诗，其中他自己设计的音韵格律与内容达到了高度的一致。翻译这样的诗，就不仅应该尽可能准确地再现原作的语言结构和修辞手段，而且还应该尽可能准确地再现原作的音韵。
江枫先生把“If winter co Spring be far behind！”用当代读者熟悉的现代汉语译成“如果冬天来了，春天还会远吗？”这是“以似致信、形神兼备”的典范，也是现当代“归化”的极限。它自问世以来，已整整滋养了三代人的精神和心灵，早已化为我们国别文学宝库中的经典佳句，其流传之广泛、影响之深远，在译界乃至文学界都实属罕见。试问，还有哪位译家采用哪种译法译出过如此朴实无华又精美绝伦的佳译？
“形似而后神似”以求“形神兼备”，是“改变语言，不改变说法”的译诗正道。
弗罗斯特的《雪夜林边暂驻》是另一首音韵设计堪称上乘的英语诗歌，朗诵或是默诵它，就会不知不觉被其中的诗句感染，进入诗人所预期和不曾预期的意境。正如解构主义者所说，“文本的意义不确定”，这首诗也可以听任你作无论什么样的解读。你从原文能作出多少种解读，也就能从中文译文作出多少种解读。因为译者并没有翻译多种解读中的任何一种，而是再现了听任解读的原文本。原作言有尽而意无穷，译作同样言有尽而意无穷。这就是形似而后神似，也就是：以似致信。
弗罗斯特说：“诗，是换一种说法就会失去的那种东西。”（Poetry is what gets lost in translation.）而形神兼备的译文改变了语言，但是却没有改变说法。
Stopping by Woods on a Snowy Evening
——By Robert Frost
雪夜林边对照版：雪夜林边驻脚
Whose woods these are I think I know.
这是谁的树林我想我清楚,我想我知道这片树林的主人,
His house is in the village, though；
他家就在那边村子里边住。虽说他的房舍在那边的乡村。
He will not see me stopping here
他不会看见我在这里停下来,他看不见我在这里驻脚,
To watch his woods fill up with snow.
观赏白雪覆盖住他的林木。观望他这片盖雪的树林。
My little horse must think it queer
我的小马,一定觉得奇怪,我的小马一定感到纳闷,
To stop without a farmhouse near
在这一年最黑的一个黑夜,为何这停留处寂寞无人
Between the woods and frozen lake
在树林和封冻了的湖泊之间,一边是树林,一边是湖冰,
The darkest evening of the year.
停在近处不见农舍的野外。且正值一年里最暗的时辰。
He gives his harness bells a shake
他抖了一抖挽具上的铃串,它摇了摇颈上的铃儿
To ask if there is some mistake.
在问是否有什么差错出现,仿佛问,出了什么事情？
The only other sounds the sweep
仅有的回响,只是轻风一阵,但只有微风卷着鹅毛雪
Of easy wind and downy flake.
和白絮般飘飘落下的雪片。漫天飞舞出絮语柔声。
The woods are lovely, dark and deep,
这树林可爱、阴暗、幽深,是的,这一片树林美丽、幽深,
But I have promise to keep,
但是我有约定的事要完成。可惜我还有别的承诺等待完成,
And miles to go before I sleep,
睡前,还要再赶几里路程。我还不能安睡,除非再走一程,
And miles to go before I sleep.
睡前,还要再赶几里路程。我还不能安睡,除非再走一程。
——江枫 译——辜正坤 译
对照版是辜正坤先生的译文。译者采取了“增色、减色”何种“归化还原”的对策，但是先生显然不求形似，也就难以忠实了。因此，美又从何而来呢？
译文1的译者江枫先生则说：“若是要问，我的译法是归化法还是异化法，联系到我的译文便可一目了然：归化、异化不过是纯理论家们的纯理论划分。在我心目中，把一首诗从外语翻译成汉语，也就是归化了。当我把‘If winter co Spring be far behind！’用我国当代读者熟悉的现代汉语译成‘如果冬天来了，春天还会远吗？’这就是一个翻译工作者应该完成的任务，也是现当代‘归化’的极限！”一番话，掷地有声。江先生六十多年沉浮译海的酸甜苦辣、得失成败，尽在其中了。
显然，翻译领域的所谓“多元”，其实只有信与不信这“二元”。回顾以往两千多年的翻译研究史，从“因循本旨、不加文饰”，“依实出华”，“五失本”，“三不易”，再到“信、达、雅”，“神似”，“化境”，历来的形似神似、直译意译之争，究其实质，也只是“信”与“不信”之争的表象。
当今的中国译坛，翻译必须求信、求精的大敌，莫过于鼓吹翻译不必求信的种种奇谈怪论。倘若译者和论者都能出于公心、少些私念，都能以中华民族和全人类的根本利益为重，又何愁构建不起真正能与西方平等对话的平台？我们的翻译事业和翻译理论事业，又何愁弹奏不出既高亢激越又和谐悦耳的华美乐章来呢？
四、 闲话文学语境中的风格、文体
（一） 理解与再现：风格的翻译
文学作品中的风格，与文学作品中的语言内容一样都具可译性。“风格”即是“语言的风格变异”，它产生于对语言常规的违背。究其实质，是作家对语言的一种自我选择，旨在造成“突出”，而翻译这种“突出”的过程，则充满着译者理解与再现的艺术再创造。
风格是作家对作品表达方式的体现，或者说，是作家在创作中表现出来的自己的艺术特色和自己的创作个性。现代文艺学认为，风格产生于对常规的变异。为文学作品较之于其他语体，其风格更具艺术性。譬如：法国作家司汤达和英国作家奥威尔就都认为，“语言风格越明晰、越简单，就越好”；英国作家史蒂文森却主张，文学作品的语言应该具有“最高程度的优雅和给人以想象余地的含蓄”；美国作家詹姆斯则以冗长的句段、繁杂的修饰、隐晦的措辞，作为其风格特征；海明威先生却以其清新、简洁、冼炼的风格而著称于世；福楼拜在遣词造句方面，堪称严谨和规范的典范；有趣的是，左拉的满篇俚语行话，甚至可说是粗俗不堪的语言，倒与福楼拜恰好形成了鲜明的对比！然而，正是因为有了这些鲜明灵动的语言特色和酣畅淋漓的独特个性，才使得文学语言的风格能够产生有悖于常规的变异，从而使作品的内容与形式超凡脱俗，达到审美价值与审美效果的最佳境界。这种变异，究其实质，就是不同作家对语言类型的不同选择。
文学语言具有能使读者产生情感共鸣的功能，在接受美学中称之为“接受效应”。语言立意于创造风格特征的变异，可以加强此效应，产生出一种强烈的风格感应力。譬如：长短句的反复出现或交替使用，可产生单调感、迭变感和递进感；连接成分的省略、信息的内隐、缺省或重叠，可产生错乱感和跳脱感；不合语法规范、逻辑条理不清、结构松散无序、句法变化频繁等等，能揭示人物的心理活动，有助于塑造人物的个性和特殊的心理状态；繁琐和隐晦的措辞，能反映人物内心深处的复杂思绪；反之，简约与明快，则给人以平易、淡泊、清新之感；修辞与语域的变异，也可以产生意想不到的语言效果。
由此可见，文学语言风格变异的目的，在于对语言进行艺术性的选择，以造成“突出”（foregrounding），从而形成强烈的风格感应力，使读者产生情感共鸣。
有学者曾一针见血地指出：“风格不是什么‘虚无缥缈’的素质，而应当是可以见诸于‘形’，表现为风格的符号体系，也就是在原文的语言形式上可被我们认识的风格标记（stylistic markers）。”并且强调：“译者只有对原文进行结构分析，并与非形式标志的模糊集合的审美活动相结合，文章风格才能显现，从而使风格意义成为可知（recognizability）。”［2］（［2］刘宓庆.当代翻译理论［M］.北京：中国对外翻译出版公司，1999：218—226）文学语言的风格变异，就属于这类有“形”可感性风格的体系。
人类语言具有共性，语言风格变异也应当具有共性，因此，一般可以为不同国度的读者所接受。譬如，原作意象的隐或显、曲或直、艳丽或质朴、庄重或谐谑，以及明显的用词倾向和特殊的句法安排等等，操不同语言的读者对之一般都可以理解。并且，由于语言的内容与语言的风格，通常情况下都比较一致，所以，当原文内容获得准确无误的传达时，其风格也会随之被译出。正如肖伯纳所说，“意之所到，风格随之”。可见，对原文内容的意蕴进行较深的发掘，原文的风格就不但不会丢失，反而会更清新、更简洁。因此，大多数情况下，文学语言的风格变异是可以迻译的。
但是，要想用与原文相同的修辞方法，传达出原文所有的含义和特征，确实很困难。不过，尽量做到与原文的风格及其艺术效果相符合，则肯定是可能的。关键在于尽量贴近原作的形式，譬如可在音韵、字形，及人物口吻方面，再现出原文鲜明的修辞特征。
语言的风格变异完全可以迻译。需要强调的是，翻译过程不是与原文简单的对比过程，而是译者介入自己的审美经验，与原文进行沟通的过程。
瑞契尔（Ritchie）和莫尔（Moore）曾说过这么一番话：“假如我们成功地翻译了能代表罗斯金（Ruskin）风格的一页，并把译文呈送给两位受过良好教育的法国朋友评论，其中一个对英语所知甚少，而另一个却熟悉我们的语言。假如前者说，‘描述得真好，作者是谁？’后者说‘那肯定是罗斯金的作品，尽管我记不清那段话了。’于是我们可以相信，在风格方面我们离我们的理想并不远。我们一定是既写出了地道的法语，同时又仍然保留了原作的神韵。”是的，作为译者，要时刻记得自己所译的乃是别人所写的文学作品，所以应该竭尽全力，用适当的语言形式和独特的表达手法将原作的风格艺术地再现出来，让读者读译作时也能感受到原作的艺术美。
文学作品的重要风格特征之一就是句法的变异，主要体现在句法中的词汇顺序、句式结构、逻辑思维等方面的不合常规的表达方式。譬如，通过词序的变化，有时可以微妙地描述人物的心理活动。
莎士比亚的《哈姆雷特》中有这么一句话：
“O what a noble mind is here o'er thrown！ The courtier's， soldier's， scholar's， eye， tongue， sword.”
这里词序上的倒置（eye， tongue， sword三个词的顺序，与各自的所有者courtier， soldier， scholar的顺序不配对），加上句法上的变异（所有格名词与所有物名词被截然分隔于两处），这种失去常规语言逻辑的话语，丝丝入扣地揭示了说话者奥菲妮亚由于哈姆雷特的神经失常而处于极度痛苦之中的心理状态。
这一传神之笔，在以下译文中得到了较好的保留：
“哦，这里毁掉了一个多么高贵的心胸！重臣的，军人的，学者的，眼神，辞令与武艺。”
看得出来，译者努力忠实于原文的形式，故保持了原文的词序，从而使得译文的风格最大程度地接近了原作。
当然，在特定的语境内，敢于打破常规，更改或增删某些成语的语言成分，使成语获得新意，也是一种极佳的修辞手段。请欣赏以下“表达变异”的例子：
In marrying this girl he married a bit more than he could chew. （Daily Telegraph）
此句中成语“to bite off hew”（贪多嚼不烂。比喻做力所不能及的事）被有意“篡改”，借以说明“他”在婚姻问题上的“不自量力”。语言因此而显得机智幽默，妙趣横生。
还有一种典型的句法形式上的变异：句子不合规范、结构松散无序、缺乏逻辑条理。这种变异后的句法形式，能够更加形象地强调感性、反映直觉、塑造人物心理形象。请比较乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》中的一段文字及其汉译：
... She kissed me. My youth. Never again. Only once it comes. Or hers. Take the train there tomorrow. NO. Returning not the same ... The new I want. Nothing new under the sun ... Think you are escaping and run into yourself. Longest way round is the shortest way hootten. The young are old ...
她吻了我。我的青春一去不复返了。它只来一次。她的青春也一样。明天乘火车到那儿去吧。不，回去就全不一样了。……我要的是新的。太阳底下一件新事都没有。……以为可以逃脱，结果自己还是撞上了。以为绕了最远的路，原来是回自己家最近的路。……开始都变了。被遗忘了。原来的年轻人变老了……（金隄译）
乔伊斯采用了“自由式引语”，句子与句子间缺省连接词；缺乏明显的逻辑关系，衔接凌乱；时间和空间的顺序纵横交织；从句子到句子的跳跃性极大，使人眼花缭乱，产生错乱感。这种种变异，使得主人公Blood当年与妻子热恋时的那种种刻骨铭心的感觉和印象，起伏跌宕的幻觉和联想，在作家的笔下汇成了一股时断时续、恍恍惚惚、扑朔迷离的意识之流。金先生在翻译时，对原文的形式亦步亦趋、刻意求似，同样运用句子间连接词的空缺、大量的省略句等技巧，非常灵动、形象地再现了主人公那支离破碎、逻辑含混、连绵不绝的纷乱思绪。所以，译文基本上保持了原文的风格，达到了以似致信的目的。只有“我的青春一去不复返了”与原文的风格有所不符，因为译者将“My youth. Never again”译成了一个完整的单句，有悖于原文中有意使逻辑关系空缺的语言表现手段。
严谨缜密的句法结构与庸俗的内容有意并列在一起，这种“阳春白雪”和“下里巴人”的滑稽组合，会在句法和句义之间产生强烈的反差。这种反差虽有悖于人们常规的逻辑思维，但却可获得一种出人意料的幽默效果。譬如奥斯汀（J. Austin）的《傲慢与偏见》中那个脍炙人口的句子：
It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife.
作者匠心独运，先以庄重高雅的句法形式，将读者的期待目光引向巅峰，紧随其后的庸俗内容却又将读者的期待热情在瞬间降到谷底，由此产生出的强烈的讽刺效果，还给读者留下了颇耐人寻味的思索空间！
马红军先生将此句译为：
世间有这样一条公认的真理——凡财产丰厚的单身男人势必缺太太。
这样逐字对译出来的译文，既保持了原作“先庄后谐”的句式，又保留了原作风格的神韵风采！
作家常常使用方言俗语，或者通过句法结构的变异，借以表现文学作品中人物的身份、背景和个性，使人物散发出浓浓的乡土气息。譬如，狄更斯在其小说《大卫·科波菲尔》中就使用谐音，让辟果提将“exactly”说成“azackly”，活脱脱地表现出辟果提发音不准、吐字不清的特点。董秋斯的译文选择“十风”一词，与“十分”相对，也生动地译出了辟果提孤陋寡闻、口齿木讷的特点；狄更斯通过“... We was living then in a solitary place， but among the beautifully trees ...”的句法结构变异，鲜活地表现出辟果提因文化层次低下，连说话都老犯语法错误的情形。有译者将此句译为：
“……俺们那时呆的地方挺背，前后八方的树林子说不出的最漂亮……”
译文十分精彩地传达出了原文的语法变异所产生出来的独特风格。
修辞是体现风格的极佳手段。各种辞格都反映出表现手法的变异，其功能是加强语言的效果。譬如使用“双关”与“谐音”等修辞格就可获得视觉或听觉上的特殊效果，使语言变得格外有趣，而体现独特的艺术韵味。
“通感修辞”也是一种特殊的表现方式。正如钱钟书先生在《通感》一文中所说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”在这里，钱先生非常透彻地揭示出了“通感”的性质。
请欣赏《尤利西斯》中的一个句子及其汉译：
Stephen， still trembling at his soul's cry， heard warm running sunlight and in the air behind him friendly words.
仍在为心灵的呐喊而颤抖的斯蒂文，听到了身后有温熙的阳光在流动，空气中有友好的说话声音。（金隄译）
原文堪称是运用通感修辞的典型妙句：倾泻而下的阳光好像在流动，给人以有声的感觉！因此用“heard”，而不用“feel”。金隄先生的译文也紧扣原文，恰到好处地传达出了此种神韵。如果将“heard warm running sunlight”改译为“他感到了倾泻而下的阳光的温暖”，便会失去“通感修辞”的传神之妙。
“语域变异”则是另一种表达方式，指在一种文体中借用另一种文体或另一种语域，以达到某种目的。譬如，虽是在普通场合，说话者却故意使用极为正式或者极为深奥的古式语体，借以造成幽默效果。请见下例：
“My dear Copperfield， this is luxurious. This is a way of life which remind me of the period when I was myself in a state of celibacy， and Mrs. Micawber had not yet been solicited to plight her faith at the Hylter.” （David Copperfield Ch.28）
“亲爱的科波菲尔，真可谓豪华奢侈。此种生活方式使敝人回想起当年单身孑然，密考伯太太尚未接受求婚赴海门坛誓愿的日子。”（海门：希腊神话中司婚姻之神——笔者注）
文中密考伯先生的谈话对象，是一位未谙世事的年轻人。本来所谈的话题很是平常，可他却使用了极为古雅深奥的字眼，譬如“state of celibacy”，“solicited to plight her faith”，暴露出他好用浮华词藻、故作斯文典雅的性格特征。而译文中的“单身孑然”，“接受求婚赴海门坛誓愿”也都对应原文，采用了与实际语域不相协调的变异语体。
亨利·里德（Henry Reed）在“Naming of Party”一诗中，将教官训练士兵使用步枪与对花园的抒情描写，糅合在了一起，这也是一种语域上的变异：
Today we have naming of parts. Yesterday，
We had daily cleaning， and to；
We shall have what to do after firing. But today；
Today we have naming of parts. Japonica
Glistens like coral in all of the neighboring gardens，
And today we have naming of parts.
前四行中，除去“japonica”（日本山茶花）一词外，全是教官的“训话”， 其语气显然与诗歌的风格不相协调；第五行是对花园的颇有诗意的描写，但紧接着又回到了“教官”的“说教”。殊不知，诗人这是在讽刺军事训练中的混乱，并且影射军事训练的枯燥！诗人正是运用了“语域变异”的手法，才取得了如此绝妙的艺术效果。
文学作品中还常常借用其他语体，譬如广告、宗教、政论、科技等文体，以获得风格变异的特殊艺术效果。
翻译是在原文框架中的审美“再创造”。只有当译者与作者之间开始产生感情上的共鸣，进而达到“灵犀相通”的境界时，才有可能使译文在风格传达上与原文保持一致，原作语言风格的艺术再现才能真正得以实现。
（二） 理解与再现：文体的翻译
“形合”的英语和“意合”的汉语相异的本质特性，自然会产生出相异的语言风格。因此，要探讨文体翻译，就必须首先考虑“译出语”与“译入语”相异的本质特征。文体不同，“译入语”所采用的风格也理应不同。不同语言的外在表现形式不一样时，“译入语”自然应与“译出语”文体的实质对应，而不是与“译出语”文体的外在形式对应。事实是，虽然再现原作的文体风格是一个只能由译者尽力而为，却很难进行标准量化的翻译行为，但不同语言的异质特征却是万万不能忽略的大前提。
譬如口语体。冯庆华先生主编的《文体翻译论》［3］（［3］冯庆华.文体翻译论［M］.上海：上海外语教育出版社，2002：463）在第十七章“汉英回译及启发”中摘录了美国作家Studs Terkel的著名口头实录文学Working中的一篇原文，并附上了汉语译文。摘录如下：
“I worked fortyone years in this building. I started， something like that. I worked twelve hours a day， six days a week. From seven to seven， nights. There was no union then， no vacation， no nothing. （p.463）
原译：我在这楼里干了四十一年了；开始那年不是一九三一就是一九三二。那时我一天干十二个钟头，一礼拜六天，每天从晚七点到早七点，上晚班。那时候还没工会，也没休假，啥也没有。”
冯庆华先生对原译文中的第二句，也即“那时我一天干十二个钟头，一礼拜六天，每天从晚七点到早七点，上晚班。”的点评是：
“比较原文，不难发现译文的面面俱到与原文的省略句式（黑体为笔者所加）形成强烈反差，比原文多了副词‘那时’、‘每天’，形容词‘晚’、‘早’以及动词‘上’。试改译如下：
我一礼拜干六天，七点到七点，晚班。
这一改译不一定是最好的，但至少比原译少十个字，从而更靠近原文的风格。”
实质却是冯先生所引的英语原文纯属典型口语体，而正因为是口语体，才会出现省略句式。相比之下，汉语正好相反：汉语口语体区别于汉语书面语体的最明显特点，恰恰就是不够简洁而显得松散拖沓。须知，这是汉语口语体不同于英语口语体的一个重要特征。导致这种差别的根本原因，则是汉英两种语言文字间相互不同的本质属性。
汉语讲究意合，形态虽简单，分析性却极强。由于汉语组词构句主要靠意合，不受语法规则的束缚，所以，随意说出的口语自然不够严谨，难免会有冗词赘字，只有在反复斟酌的书面语体中，人们才有可能删尽多余的字词。因此，书面语体的语句结构就显得周密而严谨。反过来看英语，由于英语讲究的是形合，其组词构句就必须受语法规则的严格约束，性、数、时、格、体，一样都少不得。因此，英语的语体愈是正式、愈是庄重，就愈加不可省略句中的形式标记，和组词构句所必需的形合成分。只有在脱口而出的口语中，人们才有可能偷工减料，省去很多的形合手段。我们不妨把这种现象趣称为“英语中的意合现象”！英汉两种语言的这种本质差异，导致产生了风格迥异的英汉口语体。试比较以下两句英语及其译文：
1 I spent my teenage years scrambling up the mountain of mathematics； midway up the slope， however， I staggered to a halt， gasping in the rarefied air， well before I reached the heights where the equations of Einstein and Dirac would have made sense. （书面体）［4］（［4］Sanders， Scott Russell. Beauty ［A］.美国当代散文选［C］.上海：上海外语教育出版社，2003）
年少时，我曾攀登过数学之峰。然而， 行至半山， 距爱因斯坦和狄拉克理论之巅尚遥不可及之时，便已步履蹒跚，胸闷气短，气喘吁吁而颓然止步了。
2 You not supposed to wash no dishes. You aint supposed to make no beds up. Lots of'em try to sneak it in on you， think you dont know that. （口语体）［5］（［5］Terkel， Studs. Working ［M］.北京：中国对外翻译出版公司，1982：79）
你可别以为人家不会叫你洗碗碟，你可别想可以不去整理床铺。那些东家们总想着法子把各种活都偷偷推给你去做，还以为你傻乎乎呢。
显然，前一句结构严谨，语法规范。所有的构句成分：主语、谓语、介词、分词短语以及所有的形合标记，无一缺失。后一句则正好相反：结构不全，语法欠缺。aint， em， You not supposed， think you don't know that等缩体词和省略式充斥全句。而这正是英语口语体最显著的特点：喜用缩体词、爱略句子成分、善省形合标记。与此形成鲜明对照的是，汉语中脱口说出的话语，较之书面语，不光结构上要松散得多，冗词赘字出现的频率也要高得多。请比较：
书面体： 同学中能文辞可与之商讨古今者，舍足下其谁？（19个字）
口语体： 我的同学中就数你的文笔最棒了。除了你，我还能跟哪个朋友来谈论历史、谈论天下的事情呢？ （38个字）
令人发噱的是，如果分别以英语的书面体和口语体，将这两句意思相同的汉语翻译出来，则字数恰恰又颠倒过来了。笔者试译如下：
书面体： Excepting you， who else， in this world， is the ssmates， who is good at writing， and with who discuss both history and current affairs？ （29个字）
口语体： A great writer. Who but you can I talk with over past and present？（14个字）
需要说明的是，现实生活中的英语口语比上译还要简略。
英汉口语体之间这种表层结构差异的深层原因在于：英语属于形合语言，因此，组词构句必须形式在先，也即先要定好句子的框架，然后才能填词入内。根据捷克翻译理论家吉利·莱维（Jiri Levy）先生提出的Minimax理论，人们在交际过程中，总是希望花最少的力气而获得最大的语境效果［6］（［6］Levy， Jiri. Translation as a Decision Process ［A］. To Honour Roman Jakobson： Essays on His 70th Birthday， Vol.2［C］. The Hague， Mouton， 1967：1171—82）。因此，只要对方能够意会，作为听觉符号的单词的每个音素，可以不必都发出来。譬如：them→em， because→cause；句子框架也可以不必都那么完整，譬如：You are not supposed to→You not supposed to。但写成正规的书面语时，所有这些缺失的音素和语法结构却都得一一补齐。这是因为，作为一种形态型语言，英语具有一整套完备的形合手段，包括词缀、内部屈折以及附加形态和外部形态等等。这些形合手段，就是人们组词构句时所必须遵守的语法规则。在英语的正式文体中，一个完整的句子必须有主语，必须有谓语，谓语中必须有动词，主谓在人称和数上必须保持一致，而且整个句子的所有成分都必须符合性、数、格、时、体的规范。这种种严格的形合手段，赋予了英语严谨、理性、科学的语言特质。
汉语的情形则截然不同。汉语“因字而生句”（刘勰《文心雕龙》），也即以“字”为本位。东汉文字学家许慎在《说文解字·序》中提到：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。” 这里的“依类象形”、“形声相益”，连同“指事”、“会意”、“转注”、“假借”，便是古人所谓“六书”的造字方法。“六书”之中，“象形”属于一种对概念或意象的直观表达。“指事”又称“象事”，是用形象性和象征性的符号将无形之事物表达出来。“会意”则是通过“比类合意”的心理运思，将象形字和指事字作为部件而另组新字。这三种构字方法，都在不同程度上以直观的方式显示字义，也即“以形表义”。但是，文字毕竟需要跟声音发生关系，于是“六书”便通过“形声”、“转注”、“假借”的方式，以一种曲折地表达语音的途径再产生新字。所以，从汉字的字形中并不能直接看出实际语音的面貌来。那么，汉字既然不表音值，汉语的语言与文字之间自然就会产生距离，汉语的书面语与口语因此很早就出现了分异。“汉语的组词构句是“以‘小’（字）组‘大’（句子的事理逻辑格局），以字的流程显局势。”［7］（［7］申小龙.汉语与中国文化［M］.上海：复旦大学出版社，2004：398）所以，在随意说出的口头语中，汉语句子的结构松散、字词冗赘，就不足为怪了。
汉字除了表意不表音值的属性以外，其单音节的属性还导致了汉语中异字同音现象的普遍存在。根据统计，汉字一字一音，总共只有大约400种音节［8］（［8］林语堂.try and My People ［M］.北京：外语教学与研究出版社，2002：212），即使算上声调变化，总数也不超过1400个。以1000多个单音对应五六万个汉字，其读音的重复率便可想而知了。为了化解同音字过多的矛盾，我国古代先民便不得不在四声组合上寻求出路，其结果是发展出了一套完整的声调系统，使得汉语拥有了最具音乐美感的语音基础。这在世界各民族的语言中可谓独一无二！于是，原本就是声调型语言的汉语，凭借平仄四声的组合，更加音调铿锵，抑扬顿挫。在随后的汉语格律诗中扮演决定性角色的平仄律，就是在这个声调系统上建立起来的。这无疑是使汉语成为“诗性语言”的又一个得天独厚的重要因素。
然而，人们对汉字的领悟，仅靠语音“能指”是远远不够的。譬如，孟浩然的诗句“东旭早光芒，渚禽已惊聒。卧闻渔浦口，桡声暗相拨”（《早发渔浦潭》），任凭你怎么声情并茂地反复朗诵，听者却总是难解其意！但是，一旦写出来，其意就一清二楚了。该诗中“聒”和“桡”的同音字多达数十个，辨音确实不容易。即使简单到日常对话中的自报家门，国人也还是免不了“我姓陈，耳东陈”的辨音性解释。但发音相同的“晨”、“辰”、“沉”、“琛”、“忱”等字，以及发音相近的“成”、“程”、“诚”、“城”、“丞”等字写在纸上时，却能立刻让人一目了然。正是因为如此，汉语口语中的同义重复、互文见义的现象才随处可见。当然，还有一个重要原因就是：比起英语的形合组句来，汉语的意合组句，使得人们脱口而出时的可变性余地更大。再加上汉字天生一字一音、无法缩略的特性，使得人们不能使用类似英语口语中I’d， ’em等等的缩略词。所有这一切，便导致了汉语口语的松散与冗长。
上述冯庆华先生点评的那句汉译，虽然从形态上看确实是比原文松散了些，殊不知却恰恰体现出了汉语口语的特点：思到言出、衔接自如、喜欢重复。须知，汉语天生缺乏形态标记，翻译形态标记完善的英语，怎么能不进行适当的变通呢？以动词“worked”为例，它在原句中明白无误地标示出了谓语的过去时态，而与之相对应的译句“我一礼拜干六天”中的“干”字，却根本无法带上任何的时态标记。因此，译句中的“那时”二字，非但不是多余，而且万万少不得！又譬如，“From seven to seven， nights.” 在喜欢用介词和名词的英美人听来，其意思再清楚不过；而“七点到七点，晚班。”对中国人来说，则似乎显得过于简练，简练到让人一时反应不过来，需要愣一下才能领悟的地步。尤其是以名词“晚班”取代“上晚班”，与国人惯用动词的习俗相悖！显然，这与汉语的口语风格不符。国人的口语，如果都被删得找不出一个冗字来，那还能算是中国人的口语吗？以汉语精炼简洁的书面语句式，去套译英语口语体不太规范的省略句式，恰恰是从本质特性上混淆了两者的文体风格！研究者怎么可以无视英汉口语体的语言结构差异，而把文体风格的传达跟译文是否简洁混为一谈呢？！
此外，汉语是一种文学性非常浓郁的语言。用汉语从事文学创作，尤其是篇幅短小的格律诗或散文，其优势是任何其他语言都难以企及的。诗性汉语讲究简隽、对偶、排比、反复、双声、叠韵、音节匀称；汉语文言词还特别古朴高雅，同时又高度精炼、高度概括。这些特征全都源自于汉字和汉语的自身属性，也就是说，源自于汉字象形表意和汉语重意合不重形合的天生特点。正如有学者所言，“汉字的象形、表意和单音节性使得汉语书面语言成为一种纵向聚合意义十分丰富的语言。因而它非常适合于以有限形式通过隐喻、字词叠加等手段表达出丰富的内涵。”［9］（［9］申小龙.语言学纲要［M］.上海：复旦大学出版社，2003：335）汉语的诗性特征，对于翻译尤其是文学翻译的影响显而易见。译文如何做到既在对仗和节奏上与原文相同，又在音韵和格律上与原文对应，实现译入语和译出语在文体上的最大值的相似，是译者不得不考虑的一大难题。
五、 漫谈文学翻译语境中的对话模式与审美再创造及文化语境中的翻译出版
（一） 文学翻译中的对话模式
文学翻译究其实质，是一种对话活动。在对话的第一二阶段，译者的主观能动性是文学翻译的艺术创造的关键。而读者的介入，则给对话的第三阶段抹上了一道亮色。
当今学术界，人们喜欢运用对话理论来揭示艺术的本质规律，而我们在研究文学翻译的结构模式时，竟也发现其具有特定的对话性：在文学翻译活动中，译者通过阅读原作同原作者对话；通过构思译作同原作对话；最后通过译作与读者对话。因此，翻译是一种对话活动，或者说，它产生于对话。对话过程中的信息增添、失落、变形及创造性叛逆，集中反映了不同文化之间的相互阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。在这种意义上，对话的结果（译作）所传达的原作的艺术意境也许只能是相对的，然而，对话的最终目的是要达到两种文化之间的沟通，这却是译者不可须臾违背的翻译的宗旨。
具体分析一下这种对话模式中的关系，我们就会发现，译者的主观参与行为是文学翻译的艺术创造的关键。也就是说，文学翻译的创造性来自于译者的主观能动性，它表明了译者以自己的艺术创造才能，去接近和再现原作的一种主观努力。这种对话模式中的第一阶段，是译者对原作的解读。在这一阶段中，译者要仔细分析、研读原作，其认真的程度恰如马建忠所说，“一书到手，经营反复，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气”，最终达到“心悟神解”的境地。这种解读，就其本质而言，是文艺学里所谓的“阐释”（Herics），是译者和原作之间的“对话”。其间，译者自身的想象力、直觉力、感悟力以及主观评价和个人情感，都因为原作内容的激发而活跃起来，在对原作文本的解释和建构中发挥着极其重要的作用。
译者自身的创造性和艺术个性当然不可或缺。好的译者，必须具备“艺术家的心灵。这个心灵提供的不是外在事物的复写，而是心灵自己的内心生活”（黑格尔语）。在这一解读过程中，全靠译者用心灵去领悟、去阐释。
文学翻译的对话结构的第二阶段，是译者通过建构译作与原作对话，这一阶段也可称作为综合阶段。译者需要考虑如何用“译入语”将原作者所创造的艺术形象和艺术意境复现出来。这种“译入语”，是在同原作对话的艺术氛围和文化语境里自然而然产生出来的语言，它具有原作语言形态上的某些特征，并且，在语言形式上尽量缩小与原作的差异。译者在这一阶段不光需要有能体会到原作所创造出来的艺术形象的思想、感情、行为，以及感悟到原作所包含的艺术意境的丰富内蕴的能力，而且还需要有把这一切重新表现出来的能力。这一阶段对话的结果，是译者对原作各种审美信息的再创造。
如果说，在对话的第一阶段，译者担任的还仅仅是读者的角色，那么，在进入第二阶段后，译者就已经担任起创作者的角色了。这时候，译者所思考的问题，几乎与原作者所考虑的问题一模一样：他要考虑如何使所述的事件生动有趣，如何使所塑造的形象富有魅力，如何使人物的语言具有个性，如何使作品体现一定的风格，等等。［10］（［10］谢天振.译介学［M］.上海：上海外语教育出版社，1999：135）须知，文学翻译应是在透彻理解原文的基础上，“按照美的规律”融化再创，予以艺术的再现［11］（［11］罗新璋.释“译作”［A］.翻译思考论［C］.武汉：湖北教育出版社，1998：225）。因此，译者在这一阶段的对话中所产生的，应是从形式上和内容上忠实把握原作的译本；这种把握，是一种艺术创造，一种美的创造。诚然，作为翻译的文学创作，与作为原作的文学创作存在着重大的区别，其中最根本的区别在于：原作的创作直接来源于生活，来源于作家的现实；译作的创作则来源于原作，来源于原作家所表现的现实。［10］（［10］谢天振.译介学［M］.上海：上海外语教育出版社，1999：135）译者在对话过程中体现出来的审美创造，关键在于把握的适度。而把握的适度，则取决于译者的分寸感，因为分寸感是译者的审美能力和艺术表现力的集中体现。换言之，在对话过程中，一方面，译者的审美能力会受制于自身的分寸感，原作发出的感染力在使得译者原有的认知结构产生同化的同时，又使得译者对之作出相应的积极的反映，从而最终产生译者对原作的审美接受（需要指出的是，不同的译者，由于其认知结构和审美趣味的不同，对原作艺术价值的理解和接受程度也必然不同）；另一方面，译者的艺术表现力也必须同时受制于自身的分寸感，使其不能甩开原作，随意挥洒，而只能在两种语言交汇的有限空间里自由驰骋。所以，译者的创造，始于制约，又制胜制约，也是一种“带着镣铐跳舞”（闻一多语）［11］（［11］罗新璋.释“译作”［A］.翻译思考论［C］.武汉：湖北教育出版社，1998：225）。
当译本最终以一种全新的文学现象的姿态出现在读者的面前时，文学翻译的对话结构的第三阶段也就开始了。读者以自己的方式，运用自己已有的知识、人生体验来解读译本的作品意义及审美价值。这种对话（阅读）使得译本的意义，更加趋于具体化。所以说，读者也在翻译，在创作，甚至是发展作品。
譬如俄国作家屠格涅夫，也许是由于他曾经相当成功地塑造了一个“多余人”——罗亭，从而对“多余人”的形象了解太深的缘故，因此，当他阅读莎翁的《哈姆雷特》时，竟把哈姆雷特也拿来与俄国社会中的“多余人”作一番比较（或许此举在很大程度上仅属于下意识行为）。结果，他认定“哈姆雷特是自我中心的利己主义者，是对群众无用之人，他并不爱奥菲莉娅，而是个好色之徒，他同糜菲斯特一样代表‘否定精神’。”［12］（［12］杨周翰.攻玉集［M］.北京：北京大学出版社，1983：55）显然，屠格涅夫在这里塑造出的“哈姆雷特”，是一个与原作和译作中的“哈姆雷特”都不相同的新的“哈姆雷特”！
然而，正是由于上述对话模式中的各个不同阶段之间的相互契合和相互作用，文学翻译才能实现其最终的目的——交流与沟通。
（二） 文学翻译中的审美再创造
文学作品是文学艺术活动的产物，是作家对现实生活的审美的体现，这就决定了文学翻译也必然是审美的翻译。译者作为翻译主体，其自身的审美情趣、审美体验及审美感悟，直接关系到能否准确地传达出原作的艺术美，而译者在忠实于原作的前提下，对于原作各种审美信息的审美再创造，则是影响译作优劣的关键。
我们在仔细阅读数以百计的当代和过去时代的翻译与翻译理论的刊物时，每每总有一种沮丧感袭上心头。人们研究翻译，往往只偏重于从哲学认识论的角度去分析其过程，往往只将注意力集中于译者是否正确理解并表达了原文。这种以语言学原理为基础、强调理性的翻译模式和评论方式对于非文学翻译，诸如各种理论学术著作、报刊政论作品、公文、合同、说明书等等也许是正确的，但是，对于文学作品的翻译来说就未免太简单了。因为文学作品是文学艺术这一具有审美属性的创造活动的产物，是作家对现实生活的审美的把握与创造，换言之，是作家运用艺术手段表现出来的现实生活，因而结构复杂，内容丰富，并且处处闪烁着艺术美。对于这种用特殊的语言创造出来的具有形象性、艺术性，体现着作家独特的艺术风格且蕴涵着优美动人的艺术意境的艺术品，其翻译理所当然要求译者具有作家的文学修养和表现力。不仅如此，译者和作家一样，也必须具有对人生的深刻体验和对艺术的独特感悟，优秀的译者还必定具有文学家的气质和灵感，才能在审美过程中油然而生出自身的审美再创造意识，从而在深刻理解原作、把握原作精神实质的基础上，把内容与形式浑然一体的原作的艺术意境传达出来，完成对原作的再创造。外国翻译理论家，譬如德国的库勒拉（1954）就提出，翻译是文学创作的一种形式，译者把外语“译成德语，就是在进行德语的文学创作”［13］（［13］罗新璋.中外翻译观之“似”与“等”［A］. 翻译新论［C］. 武汉：湖北教育出版社，1994：363）。因为，“文学翻译，固然是翻译，但不应忘记文学。文学，从本质上说，是一种艺术；文学翻译，自然也该是一种艺术实践。”［14］（［14］罗新璋.中外翻译观之“似”与“等”［A］. 翻译新论［C］. 武汉：湖北教育出版社，1994：363）
下面我们不妨以美国作家欧文的著名散文《威斯特敏斯特教堂》的第一段为例，对两篇译文作一比较：
On one of those sober and rather ter part of autumn， when the shadows of and evening alogether， and throw a glooe of the year， I passed several hours in rambling about Westminster Abbey. There was sogenial to the season in the e of the old pile； and， as I passed its threshold， it seeto the regions of antiquity， and losing es.
对此，香港英语出版社出版的《伊尔文见闻杂记》这样翻译：
“在晚秋黯淡而悲哀的一天，当曙光和夜色几乎混而为一，而将这年终酝酿成一片凄凉的时分，我在威治明士德院里徘徊，消磨了数小时的光阴。在这古屋的悲壮的外观上，有种情调是正和那气候相称，当时，在我跨进门槛的时候，仿佛是走回到古代的境地之中，把自己消失在前朝黑洞洞的影子之中了。”
而作为文学翻译家的夏济安先生的译文则是：
“时方晚秋，气象肃穆，略带忧郁，早晨的阴影和黄昏的阴影，几乎连接在一起，不可分明，岁月将暮，终日昏暗，我就在这么一天，到西敏寺去散步了几个钟头，古寺巍巍，森森然似有鬼气，和阴沉沉的季候正好调和；我跨进大门，觉得自己已经置身远古，相忘于古人的鬼影之中了。”
两篇译文同出一源，却迥然相异。前者拘泥于原文，只求字面达意，其结果虽然也基本传达出了原作的信息，但译笔呆滞，拖泥带水，尽失原文语句典雅、抑扬飘逸的韵致，读者根本感觉不到是在阅读一篇文学作品，又从何去感受那种只有文学作品才具有的艺术美？而后者准确地传达出了原作的信息自不待说，就连原作古雅、铿锵的音调也通过运用自己的艺术再创造力而一一收于笔下，从而使译作具有感人的艺术美。译者在翻译过程中，力求保持与原作的形式与内容相一致，从而较为成功地译出了原作的言内之意和言外之意。这种基于忠实意义上的译者对原作的审美再创造，其所带来的几乎可与原作媲美的艺术魅力和艺术享受，由此可见一斑。
文学翻译必须再现原作的艺术美，这就决定了文学翻译是一种创造性的活动，因而具有它自身鲜明的主体性。译者作为翻译主体，其审美趣味、审美体验以及审美感受，直接关系到能否准确地传达原作的艺术美，而基于忠实意义上的译者的审美再创造，则是影响译本优劣的关键。所谓“文学翻译家是一些具有特殊禀赋和素养的人”，道理就在于此。在对原作艺术美的欣赏、接受和表现的过程中，译者必须通过自己的审美再创造，而把原作的各种审美意义都尽可能“等值”地重现于译本之中。不能设想，一个形象思维能力低下、思想干枯、感情冷漠、反应迟钝、心灵麻木、对人生缺乏深刻体验的人能成为一个优秀的文学翻译工作者！
文学翻译的内涵是在忠实于原作这个前提下的审美创造过程。在这一过程中，正如某学者所说，“文学翻译家的劳动并不亚于演奏家对音乐作品的演绎，导演对一部剧作的阐释，演员对一个角色的创造。如果说，一部音乐作品是通过演奏家的演奏才获得了声音，一部剧作是通过导演和演员的共同合作才取得了荧屏、银幕或舞台上的生动形象的话，那么外国文学大师和他们创造的一个个文学形象，正是通过翻译家的创造性劳动才得以在中国读者的心目中屹立，才能够给中国读者留下生动难忘的印象的。人们尽可以说翻译是再创造，是二度创作，但是文学翻译家工作的艺术创造性质，却绝不是这个‘再’，这个‘二’字所能抹煞得了的。”［15］（［15］谢天振.建立中国译学研究的文艺学派［A］.翻译论丛［C］.上海：上海外语教育出版社，1998:61）
英国诗人朗费罗写过一首著名抒情诗“The Golden Sunset”，该诗格律严谨，气势宏大，语言凝炼，开篇第一行就落笔不凡。译者如何做到既传达原作的意境、风格，又不失其严整韵律，关键就在于译者的审美再创造，抑或也可叫做“心灵或情感的再创造”。我们不妨摘录原诗的一、二两节及两种不同的汉译，以作一参照对比。
The Golden Sunset
The golden sea its mirror spreads
Beneath the golden skies，
And but a narrow strip between
Of land and shadow lies.
The cloudlike rocks， the rocklike clouds
Dissolved in glory float，
And d，
Hangs silently the boat.
——（英）Longfellow
译文一：
金黄的太阳
金黄的海洋，摊开一台明镜，
上面的天光也是一片黄金，
海岸的大地紧连着他的倒影，
沉沉一线，多么接近。
云般的岩石，岩石般的云，
飘浮在一起，灿烂的美景，
霞光四射的海中，有一叶孤舟，
悬挂在那儿，仿佛没有划走。
译文二：
金色的夕阳
碧海镜天，
金光灿烂无边。
天海相接处，
沉沉大地一线。
岩如云，云如岩，
浮影织入五彩绵。
万道霞光泻，
孤舟天际悬。
——张传彪 译［16］（［16］张传彪.大学英语，1986（6））
上述两种译文在传达原作的意境、气势、韵律和语言风格上虽然各有短长，但优劣之差却是十分明显的。汉语诗歌结构的特点是凝炼、内蕴、工整和富于节奏美，但译文一却不免显得结构有点松散，节奏也欠紧凑，句行、字数、排偶缺乏严整性。因此，虽然也能达意，但给我们的感觉却是译者只是在译一些散乱的句子，哪里能谈得上“得到启发、感动”（茅盾语）和享受到原作的艺术美？而译文二就不一样了，看得出来，译者深谙汉诗一音对一音（平仄协调）、一词对一词（同类相配）、形式短小精悍、语言高度凝炼的基本特点，在翻译时又充分发挥了自己的审美再创造力，不拘限于原诗字面上的表层意义的束缚，才能译出那样一种玲珑剔透、别具匠心的效果来。这首译诗看起来整齐简洁，读起来抑扬顿挫，给人一种余音缭绕、回味无穷的感觉，而原诗中所蕴含的优美的意境、奔放的气势也自然凸现出来。所以“翻译不是什么雕虫小技，它确确实实是一种创造”［17］（［17］谢天振.建立中国译学研究的文艺学派［A］. 翻译论丛［C］.上海：上海外语教育出版社，1998:62）。译作实际上是在“再现原作文字所描绘的客观现实，再现赋予原作文字以生命的客观现实”（卡什金语），从这个意义上我们完全可以说，译者就是一个创作者［18］（［18］Paris， Jean. Translation and Creation ［A］. The Craft and Context of Translation［C］. Austin University of Texas Press, 1961:63）。
我们在领略译者的创作——译作所带给我们的那种种艺术之美的同时，是否也感受到译者的主体意识和审美再创造在文学翻译过程——审美的过程中所具有的不可或缺性呢？
显然，只有用“忠实”的标准和模式来指导文学翻译，尤其是诗歌翻译，才可以分清诗与非诗、美学价值与信息价值之间的关系。
诗的最珍贵之物是情韵，是诗性，是美学价值，是诗之所以为诗的那些东西。所以，真正的诗人写诗决不是玩填字游戏，他们的诗笔之下只有“美的有韵律的创造”，追求的只有真正称得上是“美的意境、美的音乐、美的形式”的东西。这些构成诗歌的全部结构形式，凝结着人类所有最精致、最微妙、最具想象力、也最令人神往的审美体验和审美活动。譬如上例，既然原诗讲究唯美，译者就应该把再现原诗的意象、境界、音韵和艺术效果，也即其全部的结构形式，摆放在首位来考虑。所以说，一首好诗译得传神，很大程度上在乎与原诗字数、行数、音节数的一一对应，在乎译者是否在与原作灵魂沟通的过程中心领神会，达到共识与默契。所谓诗的本质才是诗歌翻译的本质，原因正见于此。
译者在文学翻译中的审美再创造，是追求“形似而后神似”的努力过程。真正的文学翻译工作者，从来就不会排斥形似，而总是在确保“形似”的前提下尽量“神似”，或者代之以“不似之似”。这是一种崇高的审美追求，唯有在这种审美追求下产生出来的译作，才更能让人们获得审美快感。
（三） 文化语境中的翻译出版
20世纪70年代，国内开始了翻译史的研究。至1984年，中国对外翻译出版公司出版了马祖毅先生的《中国翻译简史》（五四以前部分），接着又于1989年推出了陈玉刚先生的《中国翻译文学史稿》。1991年，山东教育出版社出版了臧克伦先生的《中国翻译史话》。1992年，上海外语教育出版社出版了陈福康先生的《中国译学理论史稿》；1997年，该社又出版了王克非先生的《翻译文化史论》。此外，还出版了一些标名为“概论”但却同样具有翻译史性质的著作，譬如孙致礼先生的《1949—1966：我国英美文学翻译概论》（译林出版社，1996年版），郭延礼先生的《中国近代翻译文学概论》（湖北教育出版社，1998年版）。进入21 世纪之后至今，不到十年的时间，国内又出现了一些颇有学术价值的翻译史专著，限于篇幅，此处不再赘述。
从目前已经出版的所有这些著述来看，大多采用了历时的编排方式，也即按照时代和翻译家的顺序，突出翻译（尤其是文学翻译）发展的纵向脉络，侧重介绍了每个时代的翻译活动、翻译事件、文学社团和翻译作品，有些还对译作及其翻译家们的成就与得失作了相当具体的评价，甚至还有对某个外国作家和作品、某种文学流派和思潮在我国的译介和接受概况的介绍。但是，不无遗憾的是，所有这些著述都忽略了翻译活动背后的发起人或资助人或出版机构，也即当代美国翻译理论家勒菲弗尔所说的“patron”对于翻译活动的作用和对于社会文化发展的影响（进入21世纪以来出版的翻译史著作不在此列）。
勒菲弗尔指出：赞助人（这里指有关党政部门、审查机构、出版社等）就是任何可能有助于文学作品的产生和传播，同时又可能妨碍、禁止和毁灭文学作品的力量。确实，中国翻译史上的历次翻译高潮，无不与这种作用和影响息息相关。尤其是刚刚过去的20世纪，是中国吸收外来文化最积极也是最为壮观的时期，人们甚至可以说，20世纪是中国翻译出版的世纪！有资料表明，仅1902—1918年，出版的翻译小说就多达4362种。［19］（［19］王宏志.翻译与创作——中国近代翻译小说论［M］.北京：北京大学出版社，2000）这是因为，“清末民初正处于时代转型时期，当时，旧的文学规范遭到质疑和否定，新的文学规范尚未确立，创作文学也还未形成气候，翻译文学因此就成为这时期中国文坛的主流（翻译小说占当时出版发表的小说的4／5）”［20］（［20］谢天振. 翻译研究新视野［M］.青岛：青岛出版社，2003：245）。而上海，由于其文化的开放性与多元性，在此期间一直担当着极其重要的角色。上海出版界和文化界的文人学者积极活动，或是借外国小说的翻译为中国新小说提供创作上的借鉴，或是以当时中国社会的政治需求为本，着眼于翻译文学的社会功能。在翻译策略上，他们也根据读者的需求和趣味，决定翻译的择取和形式，译者大多对原作进行了创造性的叛逆，以适应译入语社会的文化语境。翻译出版因此成为那一时代促进社会变革的重要因素。
五四新文学时期对于上海出版界来说是个转折时期。新文学社团、刊物、民营出版机构作为翻译媒介，取代了以往以个别译者为中心的个体翻译活动。人们有计划、有重点地译介了俄国、法国，以及北欧和东欧的现实主义与浪漫主义文学名著，同时也及时介绍了外国文学的最新动态，譬如现代主义、象征主义、未来派、表现派等西方文学思潮，使得那时期的文学翻译呈现出多元化的新气象，翻译作品蔚为壮观。从总体上看，本时期翻译的热点是俄苏小说。俄苏作家屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、高尔基、果戈理等人的作品都得到了译介。法国文学是本时期仅次于俄国文学的一个翻译热点，得到译介的法国著名作家有罗曼·罗兰、雨果、莫泊桑、福楼拜、伏尔泰等。本时期翻译择取的另外一个重点，是日本的新现实主义小说。其中菊池宽、芥川龙之介、白桦派代表作家武者小路实笃、志贺直哉等人的作品译介得最多。这一时期，“除大量译介俄国、法国、日本、英国等国家的文学作品外，还译介了希腊、美国、丹麦、意大利、波兰、西班牙、比利时、瑞典、印度等国的文学作品。安徒生、杰克·伦敦、霍桑、显克微支等著名作家的作品，也都得到了不同程度的译介。”
这一时期的名著翻译和出版，较以往更能反映出西方文化的原貌。因此，整个出版界的“世界意识”极大地促进了多元文化的发展。
20世纪二三十年代在上海形成的这一名著翻译高潮，对于上海文化的变迁具有重要的意义。翻译出版的结果不仅使读者得到名著的滋养，而且也有效地保护了新文化。
此后，上海的翻译出版在译介择取上更加增强了文学意识的同时，其社会政治化取向也越来越明显。这是因为，社会政治对文学的需求使得文学不能只顾自身的文学性。这种文学价值观肯定也会影响到翻译的择取倾向。因此，在这时期的翻译出版中，时代主题成为了择取的主要标准。从译介的热情和翻译出版的数量上来看，与社会现实密切相关的作品，尤其是俄苏文学翻译，占据了主导地位。三四十年代的上海，出版家和翻译家们积极介绍俄苏文学与新思想，影响了整整那一代中国青年的思想，其中不少人走上了革命的道路。
延安文艺座谈会后，我国的新文学规范逐渐形成，文学的政治意识形态化色彩也随之日趋浓重。建国后，由于当时实行的政策的影响，在意识形态上与苏联具有较大的趋同性。上海的翻译出版，因而也仿效苏联进入了一个高度计划性、组织化的时代。这样做的好处是避免了建国前那种抢译乱译的现象，也有利于许多译名的统一。翻译出版由于进入了规范化的管理程序，集体互助的精神在群体中开始得以发扬光大，其结果是翻译质量得到进一步的提高。这一时期，除重版俄苏文学旧译外，俄国古典文学作品又出了新的译本和修订本。然而，翻译出版的“大一统”，也在很大程度上加深了上海翻译出版界的惰性；而政治意识形态对翻译择取的决定性作用，又导致了这一时期选题的公式化与概念化倾向。这种倾向演变到最后，是使上海的翻译出版几近处于瘫痪状态，也丧失了自清末以来翻译出版的重心地位。
“文革”后期，上海创办了专门译介外国当代文学作品的内部刊物《摘译》。《摘译》从1973年11月创刊，到1976年12月终刊，总共出版了31期。其中苏联文学专刊有9期，另外2期增刊也是刊载苏联文学作品。此外，这一时期还通过所谓“内部发行”的渠道，翻译出版了一批具有较强文学性和较高艺术性的当代苏联和当代西方的小说，世称“白皮书”。譬如，艾特马托玛夫的《白轮船》、三岛由纪夫的《丰饶之海》四部曲、赫尔曼·沃克的《战争风云》、约瑟夫·赫勒的《第二十二条军规》等。只是当时译介的目的，显然不是为了追踪苏联文学和西方现代文学的发展脉络，而是为了以文学作品作为政治批判的依据和反面教材。
这种情形，恰如勒菲弗尔所指出的那样：“意识形态经常是经由资助人或委托和出版译作的人和机构而得到了强化”［21］（［21］Lefevere， Andre. Translation／History／Culture： A Source Book （ed.） ［M］. London： Routlege，1992）。“文革”时期的翻译出版，是一种非常极端的政治意识形态化的翻译行为，译者完全没有翻译选择的权力，无论是译介苏联文学还是西方资本主义国家的文学，都是一种政治文化利用，根本谈不上审美的成分。
但是，文学文本自身所包含的审美价值和所具有的阐释空间，却并不是动用国家机器就可以清除和改变的。用政治意识形态话语扭曲和遮盖了的译作中的那些与主导意识形态不尽相符，甚或完全相悖的东西，在读者的解读过程中往往会凸现出来。那些“白皮书”，尽管是在“供批判用”的名义下才得以出版，但是，对于文化荒芜年代里的具有较高文学鉴赏力的读者来说，却不啻是一顿丰美的文化大餐！译介决定者由于只关注其政治可利用性，却忽视了这种可能的文学潜在效应。正是这种“疏忽”，才使得读者在解读“白皮书”的过程中，有可能进行创造性的解读背叛。这种不为主流文化所认同的解读，在当时虽然并没有合法的阐述空间，但却在读者的内心深处，深深地留存了下来，成为后来新时期文学界文学反思的参照对象。这种心理积淀为新时期文学观念的转变和新时期真正具有世界性视野的翻译高潮，埋下了难能可贵的伏笔。
20世纪最后20年，是中国大陆结束“文革”、社会发生深刻变革的历史转型时期。从翻译出版上来看，新时期的上海迎来了自20世纪二三十年代名著翻译高潮之后的又一次翻译高潮。这一时期成立的上海译文出版社及其创办的《外国文艺》，和《世界文学》一起，最先打破了当时还弥漫在外国文学翻译界的极左思潮。在政治气候乍暖还寒之时，《外国文艺》和《世界文学》就准确地把握住了读者潜在的“期待视野”，大胆地反映出了读者的需求和文学应有的时代风貌。西方现当代文学终于从译介的边缘进入了中国大陆的翻译视野，并且很快跃居文学翻译王国的中心地位，成为“文革”后最有影响的翻译文学类型。俄苏文学翻译的主导地位，至此已不复存在。
新时期的文学翻译出版，不仅反映了国内意识形态和文学观念对外国文学的态度，也鲜明地展示出整个20世纪的翻译出版从政治需求向文学追求转变和回归的努力。新时期的上海翻译出版具有一个突出的特点，那就是：译介的视野真正具有了世界性！新时期以来，上海翻译出版由于向译入语社会的读者展现了世界文学的广阔景象，因此成功地重塑了其在中国翻译出版业之举足轻重的地位。
透过上海翻译出版百年来的风风雨雨，人们可以领悟“翻译”这一文化活动背后所深藏的内涵。显然，离开翻译，20世纪的中国文化史和中外文化交流史就无从谈起。从出版的角度将翻译研究同文化研究相结合，就是把翻译和译作，以及译入语社会的文化语境、社会条件、政治意识形态等因素结合在一起，从而为翻译研究开拓出不同的维度和视野。
结语
翻译是一种重要的文化现象。须知，社会的发展离不开借鉴域外文化的成果；而进行这种文化对话的最有力的媒介，理所当然就是翻译。
现当代的翻译，尤其是文学翻译，是从文本到文本的翻译，所以，文本翻译理应是研究核心中的核心。
为了建构健全的翻译学，我们既不能“唯语言”，也不能“唯文化”；而面对“唯语言”和“唯文化”的猛烈冲击，我们还必须在一个相当长的时期内“唯翻译”。因为只有翻译、翻译过程及其成败规律，才是翻译学永远都不能不关注的核心课题。