3Q中文网 www.3qzone.io，最快更新翻译：中西诗性话语交融的家园 ！
第三章求同抑或求通?——论翻译主体的审美模式
篇首语
根据德国哲学家伊曼努尔·康德(Int)的知识论,知识的获得需要通过判断来实现。www.Pinwenba.com同样,翻译也需借助于某些判断模式才能得以完成。
康德的知识论将获取知识的判断途径分为三种:分析判断、综合判断以及先验综合判断。康德认为,理想的判断结果是:判断中的宾词必须来自于主词,并且宾词所蕴含的知识内容要多于主词。
在上述三种判断中,只有先验综合判断才具备这两个条件,因此,只有它才称得上是真正意义上的具有创造价值的判断方式。而在分析判断中,由于宾词是从主词中直接析出,因而它的信息量与主词完全相等;综合判断中的宾词,其信息量虽然要明显多于主词的信息量,但多出部分却并非一定是从主词中所得出。
对于诗歌翻译来说,由于作为诗歌载体的语言分属于不同的体系,其迥然相异的本质特性以及翻译本身所具有的不同审美判断模式,使得作为主词的原文和作为宾词的译文,断难做到在信息量上对等统一;此外,还必须从质的层面而不仅是从量的层面来界定文本的审美特性。译者对于文本的审美判断,其审美信息量的增减必然会伴随着审美品质的提升或降低。换句话说,原文和译文的等量问题必然会转移到原文和译文的等质问题。
无论是事件还是事物,诗人在创作时都要面对审美客体,审美客体不仅具有审美价值还具有时间性,并且还具有审美潜质,有待获得人们对其的审美提升。提升后的审美客体,具有了审美的主体性,便上升为审美对象,原来的客体性特征也随之上升为对象性特征,审美因此起了质的变化。
诗歌创作中的审美客体和审美对象,其相互转化的方式不尽相同,而诗歌翻译中审美客体和审美对象之间的转换方式却只有两种:移植原文本的固有模式;或用具有翻译特征的转换方式取而代之。要使译文在质的层面上获得审美提升,舍后者而无他。须知,诗歌翻译的创造性空间,取决于译文从量和质方面对原文所作的变异程度。
在中西哲学和美学的比较语境中,对原文与译文的信息不守恒判断、翻译模式判断以及结构主义语言观和经验主义语言观对翻译判断模式的设定进行研究,可以明显看出:“经验性”是中国古典诗歌的诗性的根本保证,也是中国诗性语言观的基础;西方诗性语言观则呈现出较强的“先验性”,其特征集中体现在“be”上,“be”因此是西方语言先验性、形式化的集中体现者。而中国的汉字从创始之日起就是“人”这个主体“近取诸身,远取诸物”的直接经验之结果,其重辩证逻辑、轻形式逻辑的思维特点,是中国古代经验性语言观的哲学和美学之基础,也是翻译主体特别是诗歌翻译主体的审美观念之根本。
一、 原文与译文之信息不对等
首先,原文和译文字面义(literal meaning)的信息量并不对等。请比较唐代诗人李商隐的《无题》之一及其翻译:
无题
昨夜星辰昨夜风,画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖,分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去,走马兰台类转蓬。
这是李商隐诸多《无题》中的一首。他的“无题”诗,典故丰富、笔触细腻;明写艳情，实则暗藏深意。
上述《无题》,约会的时间与地点,托出两地相隔、两心相通的绝妙境界,相聚的绵绵暖意、款款深情,乃至酒干曲尽人散去的别绪离愁,一切全都统领在了这“无题”之中!情之真、意之切,令人陡生无限感慨。品李商隐的《无题》,犹如品陈年佳酿,越品,味越酣醇。
“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”喻指虽然没有彩凤那双可以用来飞翔的翅膀,心灵却像有白线贯通的犀牛角一样,可以相通。诗人或许是在感慨自己和恋人分隔两地、难得一见,但虽不能时时相见,两人的情感世界却刻刻契合、始终相通。本句是该诗的精华,艳绝千古、传诵不衰。心有灵犀便相通之说,由诗人的这一绝唱,终成不朽经典。
杨宪益先生将这两句译为:
We can't fly wing to wing like a pair of phoenixes,
Yet our hearts closely linked beat in harmony.
——杨宪益 译［1］（［1］杨宪益、戴乃迭.古诗苑汉英译丛——唐诗［M］.北京:外文出版社,2003:287）
译诗第一句基本与原诗对等。两个意象“凤凰”和“凤凰的翅膀”在译文中都得到了反映。然而,“彩凤”中的“彩色”却未曾得到体现,译诗的信息量就逊色于原诗;后一句译诗更有趣,中国传统文化中的有灵之物“犀牛”和据说可心灵感应的犀牛的“犀角”都无处可觅,杨先生用了转借的手段,从其隐含的喻义(figural meaning)层面,将有灵之物“犀牛”和其“犀角”转译成“紧紧相连的心脏在和谐地跳动”,以此迻译原诗两者之间心灵的相交相通。
再看另一译:
Our bodies have no colorful phoenixwings to fly side by side;
Our hearts are linked to each other as if by the line in the magic horn.
——Liu 译［2］（［2］Liu, James J.Y. The Poetry of Li Shangyin ［y of Chicago Press, 1969:86）
原诗采用显象隐义的方式,“显”意象、“隐”涵义。正是这辩证的“显”与“隐”,才生发出无限的诗情!就在这一“显”一“隐”当中,诗人完成了对词语的审美提升。但在译文里,这种提升却荡然不见了踪影,代之而起的是“显”和“隐”的同时出现。原文中原先处于暗处的东西彰显了出来,由此增加了译文的信息量,导致了译诗和原诗在信息量上的不均衡。
看得出来,译者是努力想让译文忠实于原文,却难以做到译文与原文在信息量上的对等统一。纵使打破原文意象之间的关系,也难避译文与原文所含信息的不均等。
请看下例:
Although on Wings of Phoenix we'll never reunite,
With Sacred Unicorn throb our two hearts in thrall.
——许渊冲 译［3］（［3］许渊冲.唐诗三百首新译［M］.北京:中国对外翻译出版公司,1955:399）
显然,在译者的心里,《无题》成了咏叹离愁别绪的诗歌:双方祈盼乘着“凤凰的翅膀”(Wings of Phoenix)相聚。但是,虽“心有灵犀”(with Sacred Unicorn),又无可奈何于分居异地之“束缚”(in thrall)。从原诗中化作彩凤的双翼,到译文中“乘着凤凰的翅膀”(on Wings of Phoenix)，从原诗中具有灵异功能的犀牛之角,到译诗中“神圣的独角兽”(Sacred Unicorn),不光“比翼双飞”的动态景象没了,“心有灵犀”的心灵感应也不复存在了。译诗与原诗之间的意象转换,丢失的不仅是原诗的内容,还丢失了原诗的神韵。
三位译者虽然面对同一个翻译对象,但其不同的审美体验却导致产生了不同的翻译结果。译文的差异首先表现在了信息量上的不同。这说明在翻译过程中译者很难求得译文和原文之间的信息量的平衡。原因又是什么呢?三位译者虽然面对同一经验对象,并且译文也都是其借助翻译这个经验过程而获得的对于此对象的知识,但在其最初的翻译阶段,不同的译者获得的应该是相同的感觉和知觉材料。道理很简单,就是因为这个“经验对象作用于我们的感官而引起感觉、印象,然后我们的知性对它进行加工、整理、综合,便得到关于对象的知识。”［4］（4］杨祖陶、邓晓芒.康德《纯粹理性批判》指要［M］.北京:人民出版社,2001:47）此时,原诗中“彩凤”、“双飞翼”、“灵犀”的意象,在上述三位译者的眼中应该大体一致,但是,当其利用“知性”对之进行加工的时候却产生了差异。
既然构成经验对象的原诗的感性材料是可靠的,译者对经验对象的感性认识也差不了多少,又怎么会造成认识结果的差异性?原来,在获得关于原诗的感性认识的最初阶段,不同的译者会具有相似的感性经验和感性印象,但是,到了用所谓“知性”来对其所获得的感性材料进行加工的阶段,不同的译者就会选择不同的知性内容融进感性材料中去,因此就产生出了不同的知识结果。
“康德认为,既然人的知识是由知性改造感性印象这样一些粗糙的材料而形成,那么显然,知性用来改造感性材料的东西就是知性增加到感性印象上去的东西,这东西就有可能不是来自感性印象、而是来自人的认识能力的成分。”［5］（［5］杨祖陶、邓晓芒.康德《纯粹理性批判》指要［M］.北京:人民出版社,2001:47）显而易见,在认识过程中,虽然经验对象可能基本相同,但在知性的加工过程中,经验对象就会随着人的主观性差异而产生不同。这种认识的主观差异性,导致了知性在对经验对象加工、改造之后,出现不同的认识后果。
康德的分析判断和综合判断,为我们对这个现象的剖析提供了可资借鉴的阐释工具。
二、 原文与译文之受指与能指
千百年来,古今中外的译者都力求译文对原文的信息等量、效果等效和价值等值。人们视之为理想翻译。实际上,原文相当于判断过程中的主词,译文则相当于宾词,从原文到译文就是从主词到宾词的判断。理想的翻译判断,作为译文的宾词,应从作为原文的主词中直接分析得出,宾词的内容因而始终包含在主词之中,这种翻译判断谓之为分析判断。但是,“这种判断不过是把早已包含在主词中的东西推引出来,所以无需依靠经验,就可演绎得出,并且具有普遍性和必然性。”［6］（［6］李泽厚.李泽厚哲学文存·批判哲学的批判［M］.合肥:安徽文艺出版社,1999:71）显然,这种类型的分析判断确实可以求得译文和原文之间的同一,以保证译文和原文在信息量上的对等。而且,不光译文和原文在内容上可以趋于相等,翻译结果的普遍性和必然性也会得到实现。
然而,诗歌翻译却绝难做到译文和原文之间的这种对等统一。上引三个译例就充分说明了这一点:译文或者丢失原文的固有内容,譬如第一个译例就丢失了“彩凤”中的视觉印象“彩”,还丢失了意象“灵犀”,增加了心脏“和谐地跳动”(beat in harmony)。虽然丢失的内容较之增加的要多,却是属于信息量上的负增长;或者颠倒原文的逻辑关系,譬如第二个译例交换了原诗中“显”和“隐”的位置,彰显了原来隐于暗处的东西,“显”、“隐”之间的平衡一旦被打破,信息量也就随之起了变化;或者替代原文的文化意象,譬如第三个译例中,具有西方文化色彩的意象“unicorn”,替换了原诗中独具中国文化色彩的意象“灵犀”。
由此可见，诗歌翻译中译文和原文在信息量上的“对等统一”只是人们的一厢情愿!除非从原文“普遍而必然地”推导出译文,才能摆脱翻译主体经验的干扰。所谓利用“形式逻辑的不矛盾律就足够了。”［7］（［7］李泽厚.李泽厚哲学文存·批判哲学的批判［M］.合肥:安徽文艺出版社,1999:71）
然而,存在纯粹的可以不受主观经验影响的先验性的逻辑手段吗?答案是否定的。尤其是诗歌翻译,总是无法避免译者主体经验参与其中。原文和译文的关系,也即主词与宾词之间的关系,就成了一种综合性判断关系,翻译过程中就有必要动用综合判断的手段,来实现语际之间的转换。
这种连接作者和译者、原文和译文之关系的经验综合判断,如何完成从原文到译文的转换?
要解答这个问题,首先得了解“先验分析判断”这一所谓的理想判断方式在翻译过程中的特征。众所周知,西方语言重形式重逻辑,从单词的构成到句子成分的成立,从句与句,到段与段,再到篇章与篇章,其间都存在着严谨的逻辑关系。这种严谨的逻辑,体现了西方人对语言形式的崇拜,也导致了“逻各斯中心主义”。“逻各斯”的崇拜和强调,反过来又强化了西方人对语言、逻辑以及处于逻辑关系中的单位概念的推崇,“在这样的源头下,西方思想哲学传统便逐步形成了这样的特点:……重理性思维和抽象思维的同时还重逻辑分析和立论推理”［8］（［8］陈凌.通往巴别塔之路——论中西译学传统中的相似性［J］.北京大学学报,2006(6):141）。这种推崇辩论的传统集中体现了西方的能指主义思想,其实质就是“逻各斯中心主义”。所以,“作为受制于社会文化和思想哲学体系的翻译传统,其思想和理论无疑会带有上述种种特征。譬如古罗马时期奥古斯丁的语言学翻译观、文艺复兴时期伊斯拉谟的人文主义翻译观,布鲁尼、维弗斯、汉弗莱、曼内狄、塞巴斯蒂诺、杜贝利、于埃等翻译理论家关于翻译性质的认识,以及文艺复兴以来出现的关于翻译原则、翻译方法、翻译类别等等的各种观点,诸如多雷的翻译五要素、德莱顿的翻译三分法、泰特勒的翻译三原则、施莱尔马赫的翻译二分法、雅可布逊的翻译三类别等等,都从不同角度反映出西方思想哲学传统的重推理、重立论、重抽象思维和重逻辑分析的特点”［9］（［9］陈凌.通往巴别塔之路——论中西译学传统中的相似性［J］.北京大学学报,2006(6):141）。
西方人爱辩论,但是很多时候,辩论者却缺乏实际的经验内容,只不过是证据的组织者和分析者。辩论者所关心的,是从能指到能指的逻辑关联。这种逻辑关联缺乏实在的经验内容,这就是分析判断的最为基本的特征。
假若原文是没有经验内容的能指符号,譬如“金山”,如果翻译成英文,就可以直接转换成也是没有实际经验内容的符号,即“gold mountain”。这种转换使得原文和译文在信息量上达成了对等统一,因为除了各自的主体性感受,双方都难以“经验”得到其具体的所指内容。这实际上只是一种能指间的转换,因此,不会增加任何东西也不会减少任何东西。这就是典型的“先验分析判断”:不增加内容，无经验干扰，判断具有普遍性与必然性。
如果只是从能指到能指地进行语际转换,原文和译文之间的关系就是分析判断关系,利用这种关系来进行翻译,就可以实现对等统一的翻译理想。然而,语言和语言之间并不只有能指和能指的单一关系。更何况相对于英语,汉语又是极其注重所指的语言。曾有人把所指的这一经验内容称为受指［10］（［10］张远山.中西思维层次之差异及其影响［J］.书屋，2003(3):4—13）,因而也可以说,汉语是以“受指主义”为主导的语言。那么,以能指为本位的西方语言和以受指为本位的汉语之间的转换又有着什么样的判断特征呢?
索绪尔认为,语言符号就像一张纸的两面,包含能指和所指两个部分。［11］（［11］索绪尔.普通语言学教程［M］.北京:商务印书馆,1996:100—102）这两个部分都是逻辑性的客观存在。所谓逻辑性,就是说它们都由语言的逻辑结构关系所决定;所谓客观存在,则是指它们都已是固定下来的、处于常态之中的存在物,相对稳定。在常规词典中,每个词条的词头就是一个能指,而各项释义就是所指,能指之所以会有所指,就是因为它被放在了某种结构关系当中。
在结构主义语言观看来,能指和所指都是客观性的,没有主观的经验性的“授意”。这种结构主义的语言符号观念,后来遭到了后结构主义以及解构主义的质疑。后两者认为,能指是在所指的链条上不停地滑动,在差异中持续地延宕,所以不具有确定性和稳定性。
这种观点倒可以解释后结构主义何以会同老庄的道家思想在语言观上有着不谋而合之处——因为它们都质疑,甚至否定语言的确定性。
这种不稳定性,正是由于主观经验的干扰所造成。中国人更加关心的是经过主体授意后,语言的能指符号所具有的经验对象性的所指意义,也就是它的“受指”;西方所注重的“所指”,则是来源于由能指的结构关系而固定下来的“客观所指”。国人所强调的,是由主体经验授意后获得的“主观受指”。在翻译过程中,以“主观受指”为核心的汉语与以“客观所指”为核心的西方语言之间的相互转化,从一开始就已经注定了势必会造成信息量上的增减。
诗歌翻译所经历的往往是一个经验性的判断过程,特别是在用西方语言中能指的先验设定性特征,来表述汉语诗歌中受指的经验性特征的过程中时,情况更是如此。如果说,西方语言之间的转化是以能指为中心,那么,这样的转化一般都是在语言的先验结构形式上进行的转化。这种语言之间的转化判断,能够保证其转化结果在知识内容上取得普遍性和必然性。
相对而言,从汉语转换到西方语言,却是一个由受指到能指的过程,其中充满了翻译主体的经验参与而造成的不确定性,贯穿于其中的是综合判断形式。这种判断形式没有了分析判断的先验性、普遍性、必然性以及主词与宾词之间的同一性,而只有经验性、扩充性并且不具备普遍必然性的保障。
在以综合判断为特征的翻译中,作为主词的原文和作为宾词的译文,两者之间不是关系相同,而是关系相通。这种判断方式,既不会像从“金山”到“gold mountain”那样纯粹在能指上转换,也不会像从“Milky Way”到“银河”那样纯粹在所指上转换。因为那两种转换都是同一性地从原文中分析出译文,没有主观经验的参与,所以说这些转换只局限在了语言的先验层面而没有译者的经验内容。虽然分析判断形式可以保证语际转换的同一性、确定性、普遍性和必然性,但同时也失去了语言的生动性和鲜活性,特别是在诗歌翻译中,主观经验的干扰绝对不可或缺。
但是,这同时也带来了另一个难题:以综合判断作为原文和译文的关联方式,尽管有着鲜活性和生动性,然而却不能保证其拥有普遍性和必然性。这种翻译究竟有没有可能像康德的先验综合判断那样,让译文既能对原文进行扩充,同时又能保证这种转化“普遍而必然”呢?这种判断模式,是否又会像寻求原文与译文的绝对等同那样,成为一个不可企及的梦想?
康德的先验综合判断,既不同于先验的分析判断也不同于经验的综合判断,而是融合了这后两种判断的优点,是一种集大成式的判断方式。这种判断“适用于一切场所、一切对象、一切经验,它不依赖于任何具体的经验而普遍必然地有效”［12］（［12］李泽厚.李泽厚哲学文存·批判哲学的批判［M］.合肥:安徽文艺出版社,1999:74）。康德利用数学和自然科学方面的例子,证明了先验综合判断的可能性,其所具有的客观有效性,不是通过归纳经验获得,也不像分析判断那样直接从主词中分析出来,但是它却和综合判断一样可以增加新的内容。
当然,如果像康德那样,将翻译过程中实施的判断归结为先验综合判断,似乎难逃将翻译等同为数学或自然科学之嫌。所以,康德建立“批判哲学”,目的就是要建立能够体现经验内容的“一切先验(a priori)的条件、根源、形式”［13］（［13］李泽厚.李泽厚哲学文存·批判哲学的批判［M］.合肥:安徽文艺出版社,1999:74）的“前经验”。如此,康德所研究的就是经验判断的先验形式,而不是经验判断本身。为了确保研究的真理性,康德才效仿数学和自然科学的判断形式,构建了先验综合判断。因为他认为,只有先验综合判断才能使经验知识成为可能。
但是,实际上却很难脱离开经验,去纯粹地研究经验知识可否作为前提条件的可能性。像翻译这样完全不同于数学的综合研究对象,就更难脱离主体的切身体验,而去研究翻译之所以可能的先验前提条件。翻译,特别是诗歌翻译,要想对其结果,即译文,进行科学式的真假判断确实非常困难,因为原文与译文之间很难达到同一,译文相对于原文也就缺乏普遍必然性。译文会在信息量上有所变化,从而打破原文与译文之间的量的平衡。因此,从原文到译文的判断方式应该是综合判断,其中所增加或删减的内容,由翻译主体的经验参与而造成。
三、 原文能指之能指化与原文能指之受指化
翻译同一首诗歌时,不同的译者面对的是相同的诗歌各部分的关系层面,但当他们诉诸各自的经验体认时,就会出现不同的主观感受,从而影响对诗歌翻译的处理方式,也就可能对同一个经验对象添加不同的经验内容。
但是,西方结构主义语言观却并不这样认为。这种语言观,实际上就是“逻各斯中心主义”在语言哲学中的化身。它主张语言成分之间的关系决定语言成分的意义,语言符号完全可以互指,不需要借助外部客观世界就可以完成其意指任务。该语言观还认为,语际转换就是能指符号之间的转换,换言之,译文使用的语言符号能够完成原文中语言符号的功能即可。
结构主义的这种翻译观,派生出了原文与译文的同一观。该观点认为,原文和译文之间应等量、等值和等效。若要用一个词来概括原文和译文之间的关系的话,那么“be(是)”,就是最好的选择。但是,在“be”将两者连接起来之前,原文必须确立自身的同一性与统一性,也就是说,原文为了避免自身的干扰,需要剔除其内部可能引起混乱的各因素,使其还原为本质上的单一性,“因为不通过把个体的表面的多样性还原为其共同理念的同一性与统一性,我们如何能获得这个种?”［14］（［14］宋继杰.Being与西方哲学传统［M］.石家庄:河北大学出版社,2002:540）这种说法虽然听起来颇有些好笑,但是,要想获得同一种类的“同一性”,倒还确实是需要利用“同一律”来剔除内部自相矛盾或不相调和的东西,以保持或曰“还原”其自身的“统一性”的。
譬如,若要翻译唐朝诗人李商隐的《锦瑟》,就需要从这首诗歌中剔除掉各种矛盾的读解方式而只留取一种,使其保持自身的同一性,然后才能进行翻译。唯有这样,才能用“be”实现原文同译文的连接。在用“be”连接的过程中,理性的、恒定的以及同一性的东西保留了下来,而那些不定的、感性的也即经验的、异质性的东西则被剔除。
翻译对象的自身同一性确定之后,译者就开始用“是”对原文作出判断。判断的原则,就是必须保持原文和译文之间的同一性。在整个判断的过程中,译者所做的就是从原文中分析出译文,并且要竭力保持所分析出的结果的普遍必然性。要实现这个目标,译者首先必须认定,语言只不过是符号之间的空洞的关系框架,因此只在符号的能指层面上分析其意义。
请看下面这首小令:
天净沙·秋思
枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。
——(元)马致远
这支著名的小曲,用现代话语来阐释就是:黄昏时的乌鸦,正在枯藤老树间盘旋翻飞,寻觅着栖息之处;依小桥、傍流水而居的普通人家,袅袅炊烟,此刻也正在屋顶上方徐徐飘扬;骑着瘦马的游子啊,却仍在荒草萋萋的古道上踽踽独步。秋风萧瑟,天边已悄然收尽了夕阳的最后一抹余晖,漂泊无着的旅人,此时怎能不更加愁肠百结?
马致远只用了28个字就勾勒出了这样一幅旅人断肠在天涯的羁旅荒郊图。
仔细分析,画面由两部分构成:暮色苍茫之秋野景色;独行寒秋之游子剪影。
第一部分共18个字9个名词,其中无一虚词,自然流畅而蕴涵丰富。诗人以娴熟的艺术手法,将9种不同的景物同时沐浴于夕阳的余晖之中,像电影镜头般依次呈现,一下子就把读者带入了深秋时节:几根枯藤缠绕着黄叶凋零的秃树,秋风飒飒,寒鸦哀鸣,好一派悲凉的晚秋风光!如此凄清衰颓的氛围,烘托出的是游子内心的悲苦。可以想象,昏鸦尚有老树可归,游子却漂泊无着,有家难归!这该是何等的悲苦与无奈?依依小桥,潺潺流水,还有那炊烟袅袅的农家小院,又昭示出何等的甜蜜与安逸啊!这一切,怎能不令浪迹天涯的游子愈加思念自己家乡和亲人?!诗人以乐景写哀情,烘托出的是游子内心的彷徨无助,吟之诵之,倍觉凄凉。
第二部分:深秋旷野,暮色沉沉。漫漫的荒凉古道上,游子正骑着一匹瘦马,迎着凄清的秋风,向着远方踽踽而行。夕阳悄然西沉,鸟禽回巢、牛羊进圈、人们返家的融融时分,却正是旅人“断肠”的悲怆时刻。
一支极为简短的小曲,表达出的却是难以尽述的内蕴。诗人寓情于景、揭示主题,不光完美地表现出了旅人的愁思,也透露出了诗人怀才不遇的悲愤情怀。
人们历来对这首小令赞颂有加,归结起来有两个原因:一是由于它成功地描绘了一幅绝妙的秋野图,真切地表现了旅人的孤寂与愁苦,折射出当时社会的沉闷气息,具有现实意义;二是由于它具有的艺术成就。最明显的特点是:
1) 简约与深细相依
《天净沙·秋思》的文字之精炼,可说是已达到增一字太多、减一字又太少的程度。全诗仅5句,28个字,无夸张,不用典,纯用白描就勾勒出了一幅无比生动的图景:深秋的黄昏,一个风尘仆仆的游子,骑着一匹瘦马,迎着一阵阵冷飕飕的西风,在古道上踽踽独行。他走过缠满枯藤的老树,看到即将归巢的暮鸦在树梢上方盘旋;他走过横架在溪流上的小桥,来到溪边的农家门前,抬头看太阳已快要落山,自己却还没有找到投宿的地方,迎接他的又将是一个漫漫的长夜,不禁悲从中来,肝肠寸断!至于为什么会飘泊到这里来?究竟要到哪里去?尽可任凭读者去想象。这首小令,言简意丰,堪称是以少胜多的佳作。前三句,统共才18个字,却写了“藤”、“树”、“鸦”、“桥”、“水”、“家”、“道”、“风”、“马”9种事物,一字一景,惜墨如金。但是,凝练却不简陋,9种事物名称之前分别冠以了“枯”、“老”、“昏”、“小”、“流”、“人”、“古”、“西”、“瘦”这些能表现特征的修饰语,使得每样东西都带上了鲜明个性。本不相干的自然之物在苍凉的深秋暮色之中构成了一个有机统一体。诗人并未交代这些事物的方位,也并未揭示这些事物与游子活动的关系,但读者却照样可以借助想象的翅膀,将它们紧紧联系起来。这就是所谓“简约之中见深细”。
2) 静景与动景相映
《天净沙·秋思》的艺术效果还得力于运用映衬手法。诗人将许多相对独立的事物,纳入同一个画面之中,构成动与静、明与暗、背景与主体的相互映衬:动态的“流水”,与静态的“小桥”、“人家”相映衬,更显出环境的幽静;“西风”与“古道”相映衬,古道愈见苍凉;“枯藤”、“老树”、“昏鸦”在萧飒秋风中的一派灰暗,与落日余晖给“枯藤”、“老树”、“昏鸦”涂上的一抹亮丽色彩相映衬,意境立现深远;“小桥流水人家”的清逸安适,与旅人的流落异乡相映衬,“断肠人”更添无限悲愁。全诗前四句写景,末一句写人。但“人”是主体,“景”是“人”活动的背景,背景描写充分,主体就得到了有力的烘托。这正是相互映衬的妙之所在。
3) 景色与情思相融
人的思想感情是抽象的东西,难于表达。诗人因而寄情于物,用“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”,这些深秋色彩鲜明、有形且可感知的事物,来刻画天涯沦落人那无形抽象的凄苦之情。借“有形”来表现“无形”,入木三分、淋漓尽致。正如“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”一样,“愁”与“水”本无联系,但居然能借江水之多,来比喻忧愁之多,就是因为两者有相通之处。借“江水东流”之景,来表达“忧愁”之情,实在深刻不过，贴切不过!自然景物本无思想感情,但当诗人将它们纳入审美认识和审美感受之中时,客观事物便被赋予了主观色彩,同人的思想感情融为了一体。同样，“小桥流水人家”原本只是普通景色,但当它与“断肠人在天涯”同处于一个画面之中时,便不再是纯粹的孤立景物,而成为使旅人“心碎肠断”的触发之物,全诗意境因而浸润于悲凉之中。“情因景而显,景因情而生”。这首小令,景中有情,情中有景,景与情融合无痕。
诗的前四行,意象的组合,表面上看起来十分随意,似乎只是单纯的能指罗列:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下”英译时,原诗中的意象及其组合方式基本可以保持不变,即只在能指层面上寻求原诗和译诗的同一性:
Ma Zhiyuan:“Tune of Skypure Sand”
Dried vines, an old tree, evening crows;
A small bridge, flowing water, mens homes;
An ancient road, west winds, a lean horse;
Sun slants west;
The hearttorn man at sky's end.
——Yip 译［15］（［15］Yip, Wailiese Poetry: Major Modes and Genres ［y of California Press, 1976:451）
显然,译者摒弃了个人的主观经验,拘泥于原诗的能指层面,将各种能指直接迻译了过来,以避免破坏与原诗的同一性。
译者的眼前所见和心中所感,都在能指层面上和原诗人达到认同,看似实现了同原作的统一，然而能指层面上的认同并不一定表明在受指层面上的等同。虽然能指和所指可以直接相通,但却很难“同一性”地从能指抵达受指。语言能指符号上的同一,并不一定就是从因到果,或从果到因的逻辑关系。但是,现实情况是,很多译者都是尽可能地谋求原文和译文在能指符号层面上的这种同一,目的就是为了实现“同一性幻象(illusion of identity)”。
上述原文与译文能指之间的这种“同一性幻象”,译者的主体性体验几乎没有参与其中,诗中意象甚至连次序上的变动都没有,无人在场的景象也原封不动地得到了保留,最后也似原文那般,描出旅人的踪影,点出其孤寂的感受。不过须知这种感受同样是在能指层面上的在场的“断肠人在天涯”!
译文直接从原文中析出内容,并且内容只局限在能指层面,换句话说,译文在能指层面与原文获得了一致。这种判断过程暗含的判断词“是”,是“表述性的”,“指‘具有’什么规定性或本质的意思”［16］（［16］宋继杰.Being与西方哲学传统［M］.石家庄:河北大学出版社,2002:110）。但是,“是”不仅具有连接主词和宾词的“表述性”功能,而且还具有“存在性”功能,这个功能抛弃对主词的质的规定性,而另外阐述“是之所以是”的境域性、存在性。如果说表述性的“是”连接“A(原文)是B(译文)”,那么存在性的“是”所连接的就是“(存在着的)A(原文)是(存在着的)B(译文)”。在后一种判断中,译者放弃了为求得判断结果的普遍必然性,而只拘泥于能指(或能指的相对者即所指,根据结构主义语言观,能指在结构关系中必然会有相对者,也就有相对者所指)层面的转换方式,采用了揉入自己主观体验的综合判断模式,同时仍然尽力保持原诗的境域性、缘在性,尽管这种缘在性已非原作者所属。
《天净沙·秋思》的下述译例就反映了这种综合判断模式:
TUNE:“CLEAR SKY OVER THE SAND” AUTUMN
Over old trees wreathed with rotten vine fly evening crows;
Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flow;
On ancient road in western breeze a lean horse goes.
Westward declines the sun;
Far, far from home is the heartbroken one.
——许渊冲 译［17］（［17］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:278）
译者根据自己对原诗的体验,重组了原诗中的意象关系。也就是说,许先生没有保留原诗中各部分在能指层面上的固有关系,而是根据自己的审美体验,重新组合了这些部分。
当分析判断式的翻译努力用表述性的“是”把握原文时,实际上就是将原文看作某种现成的对象,“某种可以被非境域(noncontextually)把持的对象”［18］（［18］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆,2001:185）。译者只是把原有意象尽量原封不动地予以移植,既不参与也不加入自己的审美体验。译者忽略了存在者的“存在向度”,认为完成了能指上的转换就是完成了翻译过程,因此,只关心如何将原有的“存在者”挪移到译入语中让其继续作为“存在者”。
根据现象学的“构成识度”,“‘现象本身’或‘事情本身’一定是构成着的或被构成着的,与人认识它们的方式,尤其是人在某个具体形势或境域中的生存方式息息相关”［19］（［19］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆,2001:185）。那么,“换言之,任何‘存在’从根本上都与境域中的‘生成’(Werden, becoming)、‘生活’(Leben)、‘体验’(Erleben)或‘构成’不可分离”［20］（［20］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆,2001:185）。
当然,在翻译的“构成”过程中,不可能完全脱离原文的制约而任由译者自身境域自由控制。译者自身审美体验的参与或干扰,在更多情况下所表现出来的,是原作者和译者之间的“视阈融合”。在许渊冲先生的译文中,原诗的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”,只有“昏鸦”的译法与Yip相同,都是“evening crows”,而对前两个意象的感受,却分明有着程度上和数量上的差别。Yip对“枯藤”枯萎程度的感受要比许译浅,并且认为“老树”的数量只有一棵,许译认为是几棵(“old trees”)。不仅如此,Yip没有对这三个意象的关系进行具体定位,这说明译者尽量在避免自己的主观体验参与或干扰意象的转译,避免参与诗歌存在性的构成。
然而,Yip虽然摒弃了自己的审美经验,但这并不意味着译者在翻译过程中没有审美上的经验体悟,译者只不过是在尽量避免其审美经验的参与,以达到翻译过程中的零干扰。这种直接从原文中解析出译文的方式,间接地说明了译者的存在性或境遇性的内容可以不被融入译文。许译中的景象反映出译者的想象,其过程是对能指的最大的受指化过程,也就是说能指被具体化、经验化了,变得异常鲜明而且现实。原诗中能指之间的关系本来就预留着无限的想象空间,对意象及其之间的关系不作任何主观的定位,而Yip的译文所做的却只是对原诗作能指层面上的还原。
这两个译例非常明显地体现出了两种不同的翻译审美取向:Yip的译文采取分析法,从原文的能指中直接分析出译文的能指而尽量不做任何经验上的干扰;许译采取综合法,不忌讳在译文中加进自己的审美经验。前者是原文能指的能指化,后者是原文能指的受指化,有着译者自己的主观“授意”,自己的存在意识和自己的人生感悟。
原文虽然会让译者产生有关生存境遇的感触,但是,译者却可以将自身的感触同译文隔离开来,而不把这种感触流露在译文里。反之,如果译者接受了原文的触发,并将由这种触发而产生的主体感受融进译文中去,那么这个过程中的判断方式就是由“存在性”的“是”,将原文和译文连接了起来。然而,在西方形而上学的传统中,“表述性”的“是”一直占据着统治地位,只是到了近代,以海德格尔为代表的哲学家才明确意识到“存在性”的“是”的重要性。在中国哲学史中,判断词“是”却从来都缺席,物与物之间和人与物之间的关系不需要用“是”来连接,而是相互兴发。这种兴发关系在文学话语中的体现就是“兴”。所以,“兴”对于掺入了经验内容的综合判断来说,也就相当于隐含在主词和宾词之间的连接词。
在以分析判断为主导的翻译中,译文是遵循逻辑的矛盾同一律,非此即彼地从原文中推导出来的。
请比较下面一首诗的两种英译，一个直接从原诗分析而出,另一个则诉诸了译者的审美体验:
杳杳寒山道，
落落冷涧滨。
啾啾常有鸟，
寂寂更无人。
淅淅风吹面，
纷纷雪积身。
朝朝不见日，
岁岁不知春。
——(唐)寒山
Long, long the pathway to Cold Hill;
Drear, drear the waterside so chill.
Chirp, chirp, I often hear the bird;
Mute, mute nobody says a word.
Gust by gust winds caress my face;
Flake on flake snow covers all trace.
From day to day the sun wont shine;
Fro is mine.
——许渊冲 译［21］（［21］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:46）
许译在能指层面上也即语言符号层面上努力做到忠实于原文,甚至每行的结构都与原诗保持着一致,译者基本上将能指在词典中所对应的所指作为依据。语言系统中从能指到所指,或者从所指到能指的对应关系,是一种确定的可逆关系。因此,原文中的能指必然地指涉其所指,而这个所指进入译文的语言符号系统之后,便成为了原文与译文所共有的所指,并且必然地还原出译文中的能指。索绪尔的结构主义认为:语言符号包含着能指和所指,它们是语言符号的固有构件。所以,从原文的能指到所指,再到译文的能指是通约的,前者是顺向指涉,后者是逆向指涉,只不过方向上相反罢了。
解读原文时,可从语言符号普遍而必然地分析出其中的所指部分,因为这一部分是它本来就包含在自身之中的;而这个所指部分在进入了另一个符号系统之后,又可必然地分析出其能指部分,这样就形成了译文。寒山诗中的第三行和第四行,“常有鸟”和“更无人”是诗人根据“声音”判断出来的,所以,在译诗中就必然地出现了“听”这种感官方式,而这一感官方式其实是原诗中固有的,并不是译者自己的感受体验。原诗第五行和第六行中的“风吹面”和“雪积身”,迻译后倒是留下了译者自己的体验和想象。“吹面”成了“抚面(caress my face)”,而原来具体描绘雪之深的“雪积身”,变成了对雪的泛泛的描述——“覆盖了一切的踪迹(cover all trace)”。尽管出现了因译者自身的审美体验而形成的变异,从总体上来讲,这首译诗仍是以分析判断为主导的翻译的结果,翻译主体的个人体验对译文的影响被降低到了最低的程度。
相比之下,彼特·斯坦布勒(Peter Stambler)的译文则弥漫着浓厚的个人体验的色彩,是综合判断式的翻译结果:
How forbidding the path Cold Mountain,
How cold and wide the mountain streams.
Yes, birds prattle merrily enough,
In the silence left by nomans voice.
The season's wind buffets my face;
Blizzards barricade my door.
For how many days have I seen no sun,
How many years without spring?
——Peter Stambler 译［22］（［22］Staters with Cold Mountain ［erature Press, 1996:77）
在斯坦布勒的译文中,痛述“寒山道”之远的“杳杳”,被表示“阻止”之意的“forbidding”替代了。译者从“杳杳”之中体会到了“阻止”这层意思,于是对它进行放大,使之成为了译文中的显词；而表示“遥远”之意的“杳杳”则被缩小,使之在译文中变成了隐义。但是,“阻止”之意并非就是必然地从“杳杳”之中分析出来,而是译者对“杳杳”授意的结果!这个结果带有更多译者自己的主观体验,具有一定的不确定性,因此也就具有了个体差异性。接下来,译者更是遮蔽了原作者所描述的景象,完全根据自己对原景象的变异性还原,而得出了不同的感性体验结果,从而让“凄冷的山涧的岸边(落落冷涧滨)”转化成为“多么寒冷而且宽阔的山涧溪流啊(How cold and wide the mountain streams.)。”这种变异同样也是译者在原文的兴发之下,根据自己的体会添加而成的。这样,该译者就没有像上位译者那样,从原文能指直接还原成所指,再从原文、译文的这个共同所指直接进入到译文能指,而是从原文的能指进入到所指之后,仍然继续在译者自己的体验感受下对这个所指进行授意,在获得了作为译者的主体授意后的所指的受指后,再将它转化成译入语的能指。如此译出的译文,自然增加了以译者自己的审美体验为内容的信息。译诗的第五行,斯坦布勒对“淅淅风吹面”中的“吹”感受与许译显然有异:他认为原诗所描述的风“吹”方式应是“用力地打(buffet)”,他所体会的“风”的强度,要远远强于许译所体会到的“轻抚(caress)”。
这同时也说明,虽然许译力图用分析判断的方式,不受译者主观体验干扰地进行翻译,但是终究也会偶然掺进译者自己的体验内容。斯坦布勒的译文显示出的却是鲜明的综合判断式的翻译取向。事实上,他的每一行译诗几乎都带有自身经验式的综合判断色彩:他将“啾啾”的鸟叫声,体会为“鸟在欢快地鸣叫(birds prattle merrily enough)”,其中“欢快地(merrily)”显然是他根据自己的主观体验而加到译文中去的;他将“纷纷雪积身”翻译为“暴风雪掩埋了我的房门(Blizzards barricade my door)”,更是添加了原文中本来没有的意象——“房门”,至少,这一意象并不能从原文中被必然地推断出来。
结语
无论是马致远的《天净沙·秋思》还是寒山的《杳杳寒山道》,读者在欣赏它们的时候都会有自己的审美感受。这是因为读者都有自己的个体差异性,虽然面对同样的审美客体,欣赏的方式却因人而异,所以就会产生不同的审美体验内容。
译者也一样,因为译者首先是读者。在翻译过程中,同一个翻译客体会触发译者不同的审美体验。这些审美体验有的会反映到译文中去,有的则不会被融进译文。这取决于译者是采取先验式的分析判断模式进行翻译,还是采取经验式的综合判断模式进行翻译。但是,译者采用康德最为理想的判断模式即先验综合判断的可能性却非常小,因为这种模式既要求译文普遍而必然地从原文中得出,又要求译文内容要多出于原文内容。所以,翻译特别是诗歌翻译,译者要么采用分析判断作为翻译的取向,要么采用综合判断作为翻译的取向,很难将两种判断方式融合在一起。
但是,分析判断所取得的“同一”只是表面上的“同一”,恰如中国古代禅家所言:“见山是山,见水是水”。眼前的景物作为纯粹的客体相对于观者而存在,并没有注入观者的审美认识;而对于综合判断,判断者也即观者眼中所看到的却是:“见山不是山,见水不是水。”此“山”和此“水”已经不仅是眼中所看到的同一物,而且还深入到了观者心中的审美境界,与观者的审美经验融合在了一起,这样,观者身外的“山”和“水”,和观者心中的“山”和“水”已经不是相同,而是相通了,及此,观察主体就达到了更高的审美境界。到了最后,观者的身外之客体与心内之客体又回归到了原来的同一境界:“见山还是山,见水还是水”,两者又还原到“物我混一”的状态,这种状态正是抵消了语言之“在场的形而上学”,而加强了“意义”之存在维度上的境域性和生成性的结果,它也终于使得翻译的美学追求可以摆脱从能指到能指的“同一性幻象”。
其实,不管是译文还是原文,原本都是精神性和意识性活动的产物,都是主体和客体互动后产生的文本世界,而文学的文本世界是一个意义不断生成的世界,在这个世界里很难确定一个永恒不变的意义场。所以,文本的意义生成性意味着每个文本都充满着意义的可能和变量,然而这种生成性却并不意味着其意义生成的空间可以对等地置换进另一个文本世界。因此,译文和原文之间要想相同无异显然不切实际,但是两者之间虽然求同不能,却可以借助于翻译主体的创造性审美思维而求相通。